Splace là một trang thông tin nghiên cứu liên ngành mang tính học thuật hướng đến việc kết nối cộng đồng thiết kế nội thất với xã hội thông qua việc chia sẻ và trao đổi kiến thức. Các bài viết được nghiên cứu, biên dịch một cách bài bản bởi các chuyên gia có nhiều năm kinh nghiệm trong lĩnh vực giảng dạy và thực hành thiết kế kiến trúc nội thất.
Nội dung các bài viết tập trung vào 5 mảng chính :
+ Thiết kế Kiến trúc Nội thất (Design)
+ Hành nghề (Practice)
+ Công nghệ (Technology)
+ Nhân văn (Humanities)
+ Xu hướng (Trend)
Hình 02. The Markthal– Một công trình phức hợp mang tính biểu tượng cho Rotterdam. Ảnh được chụp vào chuyến đi Hà Lan của tôi năm 2018. “Covered square”- không gian thương mại bên trong (market) hoạt động như một quảng trường công cộng là phần trung tâm lõi khiến toàn bộ công trình trở nên nổi bật, thách thức những định nghĩa truyền thống về hình thái và tỉ lệ giữa kiến trúc- nội thất.
Khái niệm về public interior theo Leveratto được ghi nhận đầu tiên vào thế kỉ 19 từ nghiên cứu còn dang dở của Walter Benjamin- một triết gia, nhà phê bình văn hóa và nhà văn người Đức gốc Do Thái, về sự cư ngụ trong không gian và văn hóa của Paris vào thế kỉ 19 trong mối tương quan với những thành phố hiện đại, khái niệm outside- inside thông qua việc sử dụng kính trong kiến trúc hiện đại, etc- The Arcades Project. Ở đó, public interior được miêu tả như “the dream-houses of the collective”– “where boundaries between public and private blurred in the sudden overlap of commercial purposes and domestic values (nơi mà những giới hạn giữa công cộng và riêng tư bị xóa nhòa một cách đột ngột vì mục đích thương mại và những giá trị nội địa) (Leveratto, 2019).
Đồng thời, sự liên hệ giữa interior và urban cũng xuất phát từ những định nghĩa rất sớm về city như một tổng thể không gian cư ngụ liên tục (uninterrupted inhabited landscape)- Camillo Sitte (1889) hay theo Hermann Sörgel (1918) city là những căn phòng (khối kiến trúc) được liên kết với nhau thông qua những hành lang (hệ thống đường sá) mà ở đó, interior chính là những “open-air room” (Leveratto, 2019).
Sự giao nhau giữa interior và urban đang mở ra những cơ hội và thách thức trong lĩnh vực nghiên cứu cũng như đào tạo giáo dục: đặt ra câu hỏi về việc tư duy lại về khái niệm interior cũng như giới hạn và trọng tâm nghiên cứu trong giáo dục đào tạo cũng như hoạt động thực hành interior design:
“The idea of urban interior challenges an assumption that interior design necessarily has to take place inside a building and shifts the focus to a relational condition- here the “and” between urban and interior is a question of designing and making the relation”
(Attiwill, 2011)
Trên thực tế, những đổi mới tư duy này đã và đang được áp dụng vào các chương trình giáo dục ở bậc cử nhân và thạc sĩ ở các nước như Mỹ, Úc, Thái Lan, UK, Ý, etc dưới hình thức các đồ án sinh viên. Ví dụ như đồ án Interior room: Urban room là đồ án kết hợp giữa sinh viên chuyên ngành interior design và urban planning ở University of Porstmouth- UK (Farrelly & Mitchell 2008), đồ án thiết kế Urban Room cho sinh viên interior design ở RMIT School of Architecture and Design- Australia, Global: Studio– một đồ án thiết kế liên ngành giúp sinh viên phân tích và so sánh khái niệm intertwined space trong urban environment ở các thành phố ở Mỹ và Trung Quốc (Marinic et al., 2021), hay như đồ án thiết kế cho sinh viên chuyên ngành Interior Architecture- DomestiCITY ở University of Technology Thonburi- Thái Lan. Tất cả những đồ án này đều có điểm chung là giúp phá vỡ những định kiến về tư duy không gian “truyền thống” của sinh viên, đặc biệt ngay từ những năm đầu tiên.
Đề bài của các đồ án thường đặt khái niệm interior vào urban environment và khuyến khích sinh viên tiếp cận bắt đầu từ việc tư duy sáng tạo về bản chất của các khái niệm không gian rồi từ đó tiến hành khảo sát thu thập dữ liệu thực tế từ các hoạt động sinh hoạt văn hóa xã hội hằng ngày trước khi thảo luận về ý tưởng thiết kế.
Những assumption về interiority perspective trong built environment (vốn mang tính trực giác và suy đoán, chưa được kiểm định) là thứ khiến tôi luôn trầy trật và hoang mang về năng lực tư duy và kĩ năng chuyên môn của bản thân trong suốt thời gian học cử nhân ở đại học Kiến trúc TP.HCM và kể cả sau này khi tự mày mò viết research proposal để apply cho các chương trình Tiến sĩ về kiến trúc và đô thị của các trường Đại học trên thế giới. Thế nhưng khi nhận ra nó lại chính là một xu hướng đã và đang thành hình trên thế giới trong suốt hơn 50 năm qua, tôi tin rằng năng lực tư duy trừu tượng về các khái niệm rất cụ thể (ví dụ như không gian nội thất, không gian đô thị, không gian kiến trúc) là cầu nối quan trọng nhất giúp kết nối những khái niệm tưởng chừng như cách nhau rất xa này: interior design- collective memory- urban space.
Khi quyết định nghỉ việc, đa số mọi người xung quanh đều thắc mắc vì sao tôi lại muốn từ bỏ một công việc ổn định, lương cao, quay lại “điểm xuất phát” để làm nghiên cứu, một hoạt động “thiếu thực tế” và lại đầy áp lực. Câu hỏi này vốn dĩ đã phản ánh rất rõ một dạng tư duy đơn chiều phổ biến trong cuộc sống hằng ngày. Nhưng cần hiểu rõ rằng, đó chỉ là một trong số nhiều cách tư duy về cuộc sống mà con người có thể sử dụng. Nói cách khác, một thế giới vật lý tưởng chừng như rất hữu hạn (cuộc sống hằng ngày, kiến thức đã được phổ cập, etc) nhưng thật chất lại có thể được đào sâu và mở rộng đến vô cùng tận thông qua năng lực tư duy trừu tượng của con người. Ý thức được sự tồn tại vô tận của thế giới quan bên trong bộ não nhỏ bé của con người và nỗ lực để leo lên một vị trí đủ bao quát để nhìn rõ được vẻ đẹp phức tạp khôn cùng của cái hệ thống vô hình đang vận hành cuộc sống hằng ngày này là một thứ cảm giác hưng phấn rất khó tìm được trong dạng công việc “9 to 5”.
Attiwill, S. (2011). Urban and Interior: Techniques for an urban interiorist. In R. U. Hinkel (Ed.), Urban interior: An informal explorations, interventions and occupations (pp. 11–24). Spurbuchverlag.
Crompton, A. (2001). The Fractal Nature of the Everyday Environment [Article]. Environment and Planning. B, Planning & Design., 28(2), 243–254. https://doi.org/10.1068/b2729
Crompton, A. (2005). How big is your city, really?
Hebbert, M. (2005). The Street as Locus of Collective Memory. Environment and Planning D: Society and Space, 23(4), 581–596. https://doi.org/10.1068/d55j
Leveratto, J. (2019). Urban Interiors: A Retroactive Investigation [Article]. Journal of Interior Design, 44(3), 161–171. https://doi.org/10.1111/joid.12153
Marinic, G., Radtke, R., & Luhan, G. (2021). Critical Spatial Practices: A Trans-scalar Study of Chinese Hutongs and American Alleyways [Article]. Interiority, 4(1), 27–42. https://doi.org/10.7454/in.v4i1.79
“Over the last 50 years, in fact, interior disciplines have begun to undergo a profound rethink about their operative field in relation to the transformations that have been affecting the core of their disciplinary interests. As the concept of “interiority” has overcome the boundary of the domestic environment to spread to the public spaces of urban mobility, communication, and mass consumption, interior architecture and design have tried to expand and adapt their thematic horizon by crossing their traditional spatial domain and facing the contemporary places of associated life (Basso Peressut, 2010). Thus, as urban spaces have started to feature rituals and habits of domestic interiors, a consistent part of the culture of interiors has begun to focus its interest on the spaces of the city as a whole, defining a research approach that, although now consolidated, is still little known in its complexity.”
“Trong hơn 50 năm qua, các lĩnh vực về interior (interior disciplines) đã bắt đầu trải qua một quá trình chuyển đổi tư duy sâu sắc trong lĩnh vực thực hành của họ trong mối quan hệ với những sự chuyển đổi đã và đang ảnh hưởng đến bản chất của mối quan tâm chuyên ngành này (disciplinary interest). Bởi vì khái niệm “interiority” đã vượt qua giới hạn của môi trường bên trong (domestic environment) để mở rộng đến các không gian công cộng (public spaces) của sự dịch chuyển, giao tiếp và tiêu thụ hàng loạt trong đô thị (urban mobiliy, communication and mass consumption), kiến trúc và thiết kế nội thất (interior architecture and design) đã cố gắng để mở rộng và thích nghi với giới hạn về đề tài (thematic horizon) bằng cách vượt qua giới hạn truyền thống về không gian và đối mặt với những nơi chốn đương đại (contemporary places) của đời sống liên kết (associated life). Do đó, khi những không gian đô thị bắt đầu quan tâm đến thực hành và thói quen của domestic interiors, một phần cố định của văn hóa về nội thất đã bắt đầu chuyển sự quan tâm đến những không gian của thành phố như một thể thống nhất, định hình thành một hướng tiếp cận trong nghiên cứu – dù rằng đã thành hình, nhưng vẫn còn ít được quan tâm về mức độ phức tạp của nó.”
(Leveratto, 2019)
Nhận định trên đã giúp khái quát phần nào xu hướng nghiên cứu và sự dịch chuyển – mở rộng về các khái niệm cơ bản trong lĩnh vực interior trên thế giới trong hơn 50 năm vừa qua. So sánh ở Việt Nam, tính từ thời điểm tôi tốt nghiệp cử nhân Thiết kế nội thất ở trường đại học Kiến Trúc Tp.HCM năm 2013 cho đến bây giờ (10 năm), dù đã có những sự thay đổi nhất định về hình thức (như thay đổi cách gọi tên từ thiết kế nội thất sang kiến trúc nội thất trong chuyên ngành đào tạo cùng với sự thêm vào các môn học mới) thì dường như cách hiểu về interior vẫn được định nghĩa bởi những giới hạn kiến trúc vật lý như một không gian tách biệt với môi trường xây dựng bên ngoài.
Sự dịch chuyển này có thể được khái quát thông qua một “responsive phenomenon” (một hiện tượng mang tính đáp ứng) hay “transformative concept” (một khái niệm chuyển dịch): interiority. Trong bài phân tích Toward a Definition of Interiority (2005), interiority theo McCarthy không phải là điều kiện cố định tuyệt đối (absolute condition) phụ thuộc vào các định nghĩa kiến trúc (restrictive architectural definitions), như một không gian vật lý có giới hạn cụ thể mà chỉ một tính chất trừu tượng của không gian (abstract quality), cho phép giới hạn và định nghĩa một không gian bên trong (interior)(McCarthy, 2005). Nói cách khác, khái niệm interiority giúp phá vỡ các giới hạn kiến trúc vật lý của interior và cho phép chúng được luân chuyển linh hoạt trong một môi trường rộng lớn hơn- không gian đô thị. Khi nói về giới hạn (boundary) của interiority, McCarthy cho rằng đó một ngưỡng (threshold) đánh dấu sự chuyển đổi, mở rộng “the spatial definition of the extent of interiority, rather than access inside”, hay thậm chí trộn lẫn vào nhau giữa interiority và exteriority, “the point across which they exchange and potentially collapse into each other” (McCarthy, 2005). Do đó, chúng ta cần phân biệt rõ interiority- exteriority với inside- outside bởi vì nếu inside- outside là giới hạn vật lý của các hình khối kiến trúc thì interiority- exteriority là những tính chất len lỏi bên trong và đồng thời bao trùm lên trên tất cả những giới hạn đó (McCarthy, 2005):
“Interiority (climatic, physical, psychological, social) is the point at which the understanding of what an interior has become elastic”
Attiwill, S. (2011). Urban and Interior: Techniques for an urban interiorist. In R. U. Hinkel (Ed.), Urban interior: An informal explorations, interventions and occupations (pp. 11–24). Spurbuchverlag.
Crompton, A. (2001). The Fractal Nature of the Everyday Environment [Article]. Environment and Planning. B, Planning & Design., 28(2), 243–254. https://doi.org/10.1068/b2729
Crompton, A. (2005). How big is your city, really?
Hebbert, M. (2005). The Street as Locus of Collective Memory. Environment and Planning D: Society and Space, 23(4), 581–596. https://doi.org/10.1068/d55j
Leveratto, J. (2019). Urban Interiors: A Retroactive Investigation [Article]. Journal of Interior Design, 44(3), 161–171. https://doi.org/10.1111/joid.12153
Marinic, G., Radtke, R., & Luhan, G. (2021). Critical Spatial Practices: A Trans-scalar Study of Chinese Hutongs and American Alleyways [Article]. Interiority, 4(1), 27–42. https://doi.org/10.7454/in.v4i1.79
Fractal dimension và tính chất tương đối về giới hạn và tỉ lệ không gian
“Additionally, I wanted to share some reflections I had after your recent lecture on the ‘multi-scaling of everyday life’ and ‘everydayness’. I came across a paper that explored a trans-scalar study of Chinese Hutongs (alleyways in China) and American alleyways. The authors introduced the concept of ‘urban interiority’ to describe alleyways as an intertwined territory between interior space and urbanism. While this term is not commonly used in space syntax theories, I believe it aligns closely with the notion of multi-scaling or fractal space in urbanism that you discussed. Moreover, analyzing things from this interiority perspective will also result in the micro-sociological approach (that you mentioned at the end of the lecture) as individual experience and everyday social life are what distinguishes the interior from architecture and ‘traditional urbanism’. Personally, I find the concept of ‘urban interiority’ intriguing because it sheds light on why and how an interior designer, like myself, can develop an interest in urbanism.”
Đây là một đoạn trong email tôi gửi thầy hướng dẫn vào tháng 2 năm 2023, năm tháng sau khi bắt đầu chương trình PhD. Nội dung của trích đoạn này đề cập đến một trong những câu hỏi không ngừng ám ảnh tôi từ những ngày đầu tiên: Vì sao một người học và thực hành interior designer như tôi lại chọn hứơng nghiên cứu về không gian đô thị và kí ức tập thể? Đây cũng là câu hỏi tôi luôn nhận được trong vòng phỏng vấn PhD của các trường đại học. Thế nhưng tại thời điểm đó, tôi chỉ có thể đưa ra một câu trả lời theo hướng giả thuyết và đại khái: do góc độ tiếp cận không gian theo tỉ lệ khác nhau dựa trên mối liên hệ giữa con người và không gian đô thị.
Email này được tôi gửi đi với đầy sự háo hứng và phấn khích sau khi tham gia vào một bài giảng của môn Spatial Cultures do thầy hướng dẫn tôi chủ trì. Đó là bài giảng về tính tương đối của không gian và tỉ lệ tương đối này được quyết định dựa trên mối tương quan không gian-thời gian (space-time) và con người:
“our scale determines our location, or place in the space-time of the universe… our rhythms insert us into a vast and infinitely complex world”
Henri Lefebvre, Rhythmanalysis (2004)
Theo bài nghiên cứu The Fractal Nature of the Everyday Environment của Andrew Crompton được trích dẫn trong bài giảng hôm đó, không gian (space) không phải là một hình thức trung tính (neutral medium) mà là một khái niệm mang tính xã hội (social construction) được xây dựng dựa trên sự tương tác với con người. Tính tương đối này được miêu tả bằng khái niệm fractal dimension (Crompton, 2001). Fractal chỉ một dạng cấu trúc được cấu thành bởi các thành phần có hình dạng tương đồng nhưng đa dạng về kích thước:
“If an urban environment is fractal then its size will be a slippery concept and the measurement of its size will depend strongly upon how the space is used”
(Crompton, 2005)
Hình 01. Thí nghiệm về cách sử dụng không gian cho mục đích đọc của hai nhóm đối tượng người lớn và trẻ em
Hình 01 là một trong những thí nghiệm mà Crompton đã tiến hành tại The University of Manchester, UK. Thí nghiệm chỉ ra cách sử dụng không gian nội thất của hai nhóm đối tượng (trẻ em và người lớn) trong hoạt động đọc sách. Có thể dễ dàng thấy rằng, diện tích sử dụng của không gian được nới rộng với nhóm đối tượng trẻ em. Nói cách khác, khái niệm về giới hạn không gian có thể giãn nở thông qua cách mà trẻ em khám phá các ngóc ngách mà người lớn hiếm khi đụng tới (Crompton, 2001). Lý giải cho việc này là do tư duy của trẻ em về việc sử dụng không gian thường chưa bị giới hạn bởi những định kiến có sẵn. Tính tương đối fractal của không gian mà Crompton đề cập bên trên cũng liên hệ trực tiếp đến tính “trơn trợt” (slippery concept) của hai khái niệm “exterior” và “interior” trong không gian đô thị (urban environment). Bản thân cách sử dụng từ “slippery” đã nhấn mạnh tính chất linh hoạt dịch chuyển dễ dàng của các khái niệm không gian trên. Một minh họa cụ thể hơn có thể được tìm thấy qua mô hình figure-ground plan được Colin Rower và Fred Koetter giới thiệu trong cuốn Collage City (1978) như một công cụ giúp phân tích hình thái (morphology) của không gian đô thị trong những giai đoạn 1980-90 (Hebbert, 2005). Trong bản vẽ tinh giản này, không gian xây dựng- đen (built space) và không gian trống- trắng (unbuilt space) được thể hiện rất rõ qua sự tương phản trắng đen. Ở đó, unbuilt space hay “void” còn thể đọc như interior của một urban environment (Attiwill, 2011). Hình ảnh này là câu trả lời hoàn hảo, lý giải về vị trí của interior trong một urban environment cụ thể: Nếu xem urban environment là căn phòng trong thí nghiệm của Crompton, những hình khối chiếm chỗ và đồ dùng nội thất (furniture) là solid- built space thì khoảng trống còn lại (void) chính là interior.
Việc biết đến lý thuyết fractal dimension và nhận ra mối quan hệ giữa built space- unbuilt space với exterior-interior đã khiến tôi cực kì phấn khích vì những lý thuyết này giúp chứng minh giả thuyết (assumption) về interiority perspective trong urban environment của tôi là hoàn toàn có cơ sở. Đồng thời, sự kiện này cũng dẫn tôi đến việc khám phá ra hai khái niệm mở rộng quan trọng khác: interiority và urban interior. (Còn tiếp)
Attiwill, S. (2011). Urban and Interior: Techniques for an urban interiorist. In R. U. Hinkel (Ed.), Urban interior: An informal explorations, interventions and occupations (pp. 11–24). Spurbuchverlag.
Crompton, A. (2001). The Fractal Nature of the Everyday Environment [Article]. Environment and Planning. B, Planning & Design., 28(2), 243–254. https://doi.org/10.1068/b2729
Crompton, A. (2005). How big is your city, really?
Hebbert, M. (2005). The Street as Locus of Collective Memory. Environment and Planning D: Society and Space, 23(4), 581–596. https://doi.org/10.1068/d55j
Leveratto, J. (2019). Urban Interiors: A Retroactive Investigation [Article]. Journal of Interior Design, 44(3), 161–171. https://doi.org/10.1111/joid.12153
Marinic, G., Radtke, R., & Luhan, G. (2021). Critical Spatial Practices: A Trans-scalar Study of Chinese Hutongs and American Alleyways [Article]. Interiority, 4(1), 27–42. https://doi.org/10.7454/in.v4i1.79
Phần 1: Giới thiệu Phần 2: Di sản và Di sản hóa là gì? Phần 3: Ý nghĩa và việc sử dụng di sản vào đầu và giai đoạn Phong kiến Trung Hoa cho đến thế kỉ 20 Phần 4: Sự bảo tồn di sản và Quốc gia Dân tộc Hiện đại (Modern Nation State) ở Trung Quốc Phần 5: Nội dung chính và giá trị đóng góp của cuốn sách này
Phần 2. Di sản và di sản hóa (heritagisation) là gì?
Những nghiên cứu trong cuốn sách này được cấu thành dựa trên sự hiểu biết về di sản như một cấu trúc không ngừng thay đổi (mutable), đa diện (multifaceted), được tạo ra tại một thời điểm bất kì và được tiếp cận cũng như tiêu thụ ở hiện tại (Ludwig 2016). Không đơn thuần là một đối tượng hữu hình cố định (fixed tangible object), di sản là một hệ thống những giá trị có ý nghĩa với những đối tượng khác nhau, ở thời điểm khác nhau, trong bối cảnh khác nhau và phục vụ cho những mục đích khác nhau (Ludwig 2013). Bởi vì di sản không ngừng thay đổi, chúng ta cần phải hình dung di sản như một quá trình (process)- di sản hóa (heritagization)- cũng như là một cấu trúc, một động từ hơn là một danh từ (Harvey 2001; Smith 2006; Maags and Svensson 2018). Để có thể hiểu di sản như một đối tượng của sự thẩm tra phân tích (critical enquiry), chúng ta cần phải khám phá những diễn ngôn (discourse) của di sản thông qua những giới hạn vô hướng (scalar boundaries) (Harvey 2015: 579) và thông qua những lăng kính khái niệm (conceptual lens) của diễn ngôn di sản chính thức/ được thừa nhận (authorized heritage discourse- AHD). AHD là một khái niệm phi chỉ trích (uncritical), tự nhiên hóa và được thực hiện thông qua hình thức nhìn thấy “way of seeing”, mục đích nhằm vào bản chất về vật liệu di sản, được định nghĩa bởi các “chuyên gia” (Smith 2006). Có nguồn gốc gắn liền với sự ra đời của đạo đức về sự bảo tồn (conservation ethic) vào thế kỉ 19 ở phương Tây, AHD đã loại bỏ “tất cả các vấn đề mang tính mâu thuẫn, đối nghịch hoặc không cốt lõi của di sản” (Smith 2006: 11). Tính chất loại trừ này đã giúp củng cố những đại diện tư tưởng (ideological representation) của di sản, nhằm phục vụ chính cho phần lịch sử danh giá/ được đồng thuận (elite/ consensus history), chủ nghĩa dân tộc (nationalism), sự hữu hình (tangibility), tuổi thọ (age) và giá trị thẩm mỹ (aesthetics). Ngoài ra, nó còn được miêu tả như một dạng “self-referential” discourse (diễn ngôn tự liên hệ), “ưu ái sự tưởng niệm (monumentality) và sự quy mô tầm vóc to lớn (grand scale), những hiện vật, địa danh bẩm sinh có giá trị gắn liền với bề dày lịch sử, đánh giá của các chuyên gia về khoa học/ thẩm mỹ, sự công nhận của xã hội, và sự xây dựng của quốc gia” (Smith 2006: 11). Do đó, AHD được chống đỡ bởi một hệ thống ý tưởng quyền lực về định nghĩa của di sản và những ý tưởng này đóng vai trò kim chỉ nam cho những quá trình ra quyết định của chuyên gia và sự thích nghi (Ludwig 2016). Ngược lại với AHD và đồng thuận với những nghiên cứu phê bình gần đây, chúng tôi nhìn nhận di sản là một đối tượng phức hợp (complex), đa tầng (multi-layered) và gắn bó chặt chẽ với những ý nghĩa, sự liên kết và cảm xúc mang tính xã hội. Do đó, nó cùng lúc được cấu thành từ những đối tượng hữu hình, những vật thể di sản được xây dựng (built heritage objects) và đồng thời những di sản phi vật chất và sự thừa nhận mang tính cảm xúc (affective register) (Waterton & Watson 2013).
Khái niệm về di sản phi vật thể (intangible heritage) được chính thức công nhận bởi UNESCO như một hạng mục độc lập về di sản vào năm 2003, cùng với Quy ước về Bảo vệ Di sản Văn hóa phi vật thể. Đây là kết quả của những chỉ trích ngày càng lớn bởi những câu hỏi từ cộng đồng bị ảnh hưởng (affected community) và những câu hỏi từ những học giả về di sản về mối quan tâm của UNESCO với tầm nhìn về tính truyền thống, tinh hoa và hữu hình như đã đề cập ở trên, và hậu quả của việc phớt lờ những tiếng nói từ cộng đồng yếm thế (marginal voices) (Smith and Waterton 2009; Bortolotto 2007). UNESCO (2019b) định nghĩa Di sản Văn hóa Phi vật thể như “truyền thống và những hình thức thể hiện được truyền qua các thế hệ, ví dụ như truyền thống truyền miệng (oral tradition), nghệ thuật biểu diễn (performing arts), tập quán (social practices), nghi thức (rituals), các sự kiện lễ hội (festive events), những tri thức (knowledge) và thực hành (practices) có liên quan đến bản chất và hệ thống kiến thức và kĩ năng dùng để sản xuất ra những nghề thủ công truyền thống (traditional crafts)”. Sự bao hàm của di sản văn hóa phi vật thể trong chương trình bảo tồn quốc tế, do đó, mang ý nghĩa “nhìn nhận di sản không chỉ là những kiệt tác được thần thánh hóa (a consecrated masterpiece) của quá khứ cần được tôn kính và bảo tồn, mà còn là những không gian mang tính biểu tượng và những không gian sống” (Bortolotto 2007: 21).
Di sản phi vật thể, do đó, chính là hoạt động của con người. Cách hiểu này về di sản giúp định hướng việc tái sản xuất và chuyển giao hoạt động. Việc này cũng khác biệt hoàn toàn với những quy chuẩn về bảo tồn của thế kỉ 19 xuất phát từ sự tự nhiên hóa và gắn liền với thị giác (embedded “way of seeing) như đã được đề cập ở trên. Do đó, sự diễn giải này có tác động quan trọng đến những ứng dụng tiếp nối của những tiêu chí về bảo tồn truyền thống được dùng để phân định di sản. Ví dụ, có một vấn đề nổi bật là về sự xác thật (authenticity). Việc xem xét liệu di sản có phải là xác thực (authentic) theo cách truyền thống thì liên quan tới sự nguyên bản (genuineness), được quyết định bởi những chuyên gia, kiểm chứng bởi các bằng chứng khoa học để công nhận rằng liệu cái nguyên liệu gốc (original fabric) có đủ nguyên vẹn hay không (Taylor 2004: 430), đối nghịch với một dạng của việc tu bổ giả tạo (fake restoration) (Larkham 1996; Hobson 2004; Pendlebury 2009). Nhìn chung, có nhiều vấn đề từ cách tiếp cận thực chứng này (positivist approach) cho đến sự hợp thức hóa của các tài sản di sản (Ludwig 2016) và những vấn đề này đặc biệt quan trọng trong bối cảnh khu vực châu Á- Thái Bình Dương (Verdini et al. 2017). Ở đây, ngược lại với châu Âu, ví dụ, kiến trúc được “xây dựng cơ bản bởi những vật liệu dễ bị tiêu hủy và dễ vỡ như gỗ… và cần phải tu sửa định kì” (Zhu 2015: 597). The Nara Document on Authenticity (1994)- đã giúp giải quyết vấn đề này một cách đáng tin cậy bằng việc công nhận tính đa dạng (plurality) của truyền thống văn hóa (cultural traditions) và kêu gọi những tiêu chuẩn linh hoạt hơn về tính chân thật (authenticity) (Verdini et al. 2017). Tuy nhiên, vẫn còn nhiều vấn đề trong việc áp đặt ý tưởng của di sản phi vật thể vào một mô hình được hình thành lâu đời (các chiến dịch cũng như tư duy lí tính) về thực hành di sản mang tính truyền thống và nó cũng gắn liền sâu sắc với những cơ sở lý luận về bảo tồn (Ludwig 2016; Also see Delafons 1997 and Jokilehto 1999). Quả thực, có hàng loạt các học giả đã lên tiếng chỉ trích sâu sắc về sự phân chia quá rạch ròi giữa vật liệu với biểu tượng, vật thể và phi vật thể (Byrne 2011: 147). Ví dụ như Herzfeld (2014: 48), cho rằng sự phân chia này hàm ý “đó là hai khái niệm độc lập và phủ nhận lẫn nhau”, điều mà ông cho rằng không những không hữu dụng mà về mặt bản chất là không thể (Byrne 2011: 155).
Sự công nhận và cởi mở đầu tiên, được tạo ra bởi sự phân chia chính thức giữa vật thể và phi thể từ UNESCO, sau đó đã nhanh chóng biến thành một sự phân đôi (dichotomy) rắc rối và nhập nhằng. Thêm vào đó, nếu như có một câu hỏi về bản chất, ví dụ như, đó là gì, như đối với di sản vật thể, Herzfeld cho rằng câu hỏi quan trọng là “ai là người được phép quyết định đó là gì” (Byrne 2011: 156). Dĩ nhiên đây là một chủ đề đòi hỏi nhiều tranh luận, đơn giản vì con người định giá sự vật theo những cách khác nhau, với lý do khác nhau. Herzfeld (2004) giải thích điều này thông qua một khái niệm gọi là “a global hierarchy of value” (hệ thống cấp bậc toàn cầu của giá trị), nơi mà chỉ có những di sản được “chấp nhận chính thức” được vật chất hóa (reified)- chứ không phải là những truyền thống dân gian (folklore) hoặc loại truyền thống đã tạo nên culturalintimacy của môt quốc gia (những lời nói đùa, bài hát hoặc câu chuyện khiếm nhã được xem như một hình thức tiềm tàng của sự nhạo báng quốc gia) (Byrne 2011: 148).
Như một người kế thừa về mặt ý tưởng của sự thực dân hóa (colonialisation), hệ thống cấp bậc toàn cầu về giá trị, do đó, quyết định “những truyền thống khác nhau và những văn hóa tri thức (intellectual cultures) sẽ được coi trọng như thế nào (Herzfeld 2010: 296). Cũng giống như những xung đột xung quanh di sản vật thể, sự thêm vào của di sản phi vật thể chỉ thêm vào một tầng lớp khác của sự chủ quan và mơ hồ cho hệ thống giá trị này, thứ mà Herzfeld cho rằng nó thuộc bản chất cơ bản của người cầm quyền. Trong khi sự chuyển dịch toàn cầu, từ cách tiếp cận vật chất, mang tính lưu trữ (tangible, archival approach) sang một hướng phi vật thể và tập trung vào quá trình (intangible, process-oriented) của di sản, đã đánh dấu một sự thay đổi về định hướng cho AHD (Bonnici 2009; Meyer-Bisch 2009; CoE 2011; Sykes & Ludwig 2015; Ludwig 2016; Svensson & Maags 2018). Đồng thời nó cũng tạo tiền đề cho một góc nhìn mới với sự coi trọng mới đối với những thực hành văn hóa ở Trung Quốc và những nơi khác (Svensson and Maags 2018: 23), đó đồng thời cũng là một sự chuyển dịch nền tảng trong quyền lực cơ bản của AHD (Smith 2006: 106-114).
Thêm vào đó, trường hợp của di sản vẫn cần được nghiên cứu bằng cách sử dụng một diễn ngôn phù hợp về di sản được công nhận trong một khung quy chuẩn vẫn còn mơ hồ về giá trị di sản. Có lẽ, quan trọng hơn cả, chúng cần phải bổ trợ cho những mối bận tâm và ưu tiên hiện tại của quốc gia.
Mặc dù có bản chất và lịch sử phức tạp, gây tranh cãi, AHD, do đó, vẫn cung cấp một khởi điểm lý luận hữu ích, và hàng loạt những nghiên cứu đã sử dụng nó như một công cụ giúp khám phá và tìm tòi những phân tích quốc tế (Waterton 2010; Högberg 2012; Mydland & Grahn 2012; Harvey 2015; Ludwig 2016). Nhưng những người khác cũng đã chỉ ra những giới hạn về mặt khái niệm của AHD và cho rằng việc sử dụng nó như một phương pháp lí luận phản biện đã làm đảo ngược sự chú ý từ những sự kiện quan trọng đang tiếp diễn và vai trò chính trị của những quốc gia dân tộc- chứ không chỉ đơn giản là của giới hàn lâm- như một nhà đầu tư (skateholder) trong việc xây dựng nó (Svensson & Maags 2018: 16; Herzfeld 2004; Askew 2010; Meskell 2013). Đây là một sự cân nhắc cực kì quan trọng trong việc hiểu rõ lý thuyết và thực hành của AHD ở Trung Quốc, trong khi ghi chép và phân tích sự thực hành ở Trung Quốc hứa hẹn một góc nhìn lý luận phức tạp hơn.
Được xây dựng dựa trên góc nhìn về vật liệu của phương Tây, AHD, do đó, là một cấu trúc hữu hiệu trong việc làm sáng tỏ những diễn ngôn dân tộc hóa (nationalistic discourse) trong, của và cho di sản (Waterton & Watson 2013) và cũng để tháo gỡ những căng thẳng tất yếu giữa những sự kỉ niệm về văn hóa và bản sắc giữa cấp độ nhà nước (state-led) và từ dưới lên (bottom- up) (Svensson & Maags 2018). Ví dụ, trong trường hợp của UK, việc định nghĩa AHD tương đối rõ ràng nhất quán, bởi vì khái niệm này được lập lại nhiều lần trong các văn bản hành pháp và hành chính. Do đó, nó cung cấp một sự tương phản đặc trưng so với phiên bản “không chính thức” (unauthorized), thay thế, thiểu số hay thứ cấp về di sản. Hệ quả là những phiên bản này có thể trở thành yếm thế (marginalised) hoặc bị loại trừ (excluded). Thực tế, mặc dù về truyền thống AHD được dựa trên triết lý nặng về bảo tồn mà bỏ qua các sắc thái và các sự kêu gọi điều chỉnh (Pendlebury 2013) thì nó vẫn còn tồn tại rất phổ biến trong hoạt động thực hành bảo tồn ở phương Tây (Ludwig 2016). Trong khi đó, việc ứng dụng AHD vào bối cảnh ở Trung Quốc thì phức tạp hơn, một phần vì tính quy mô và sự đa dạng khu vực. Mặc dù vậy, ngay từ thời điểm thành lập của nước Cộng Hòa Nhân Dân Trung Hoa, đã có một loạt những cơ quan quốc gia (state agencies) chịu trách nhiệm cho việc phát triển và thực hiện những chính sách chính thức về việc bảo vệ và bảo tồn di sản văn hóa của Trung Quốc. Hiện tại, cơ quan hành chính quốc về Di sản văn hóa (SACH) quản lý các địa điểm di sản và bảo tàng ở mức độ quốc gia, địa phương và khu vực thông qua quốc gia. Cơ quan này cũng đồng thời giám sát việc ứng tuyển cho danh hiệu Di sản văn hóa thế giới ở mức độ toàn cầu. Từ năm 2004, toàn bộ các hoạt động liên quan đến việc xây dựng và di sản ở mức độ quốc gia và địa phương bắt buộc phải tuân theo quy trình phê duyệt, lên kế hoạch và xây dựng dưới sự kiểm soát của SACH. Mặc dù các quan chức và chuyên gia thành lập nên SACH có thể được xem như là đại diện ủy quyền quốc gia về AHD, những chương trong cuốn sách này tập trung vào sự đa dạng trong định nghĩa có tổ chức (institutional) và phi tổ chức (non-institutional) về di sản và cách tiếp cận trên khắp Trung Quốc, phản ánh sự khác biệt về địa lý cũng như vùng miền. Những nghiên cứu này làm rõ những thứ nên được định nghĩa là, mượn một khái niệm của Pendlebury (2013), một sự “tổ hợp” (assemblage) của các AHD. Trong sự thiếu vắng một AHD duy nhất và được định danh vững vàng, sự tập hợp của những diễn giải và đại diện từ địa phương và các nhóm không phải tinh hoa (non- elite groups) có thể thay thế phiên bản AHD được công nhận và sử dụng bởi SACH và các cơ quan tương ứng. Nói cách khác, chúng tôi cho rằng AHD ở Trung Quốc nên được đặc trưng bởi một mức độ tương đối cao về sự đa dạng và linh hoạt.
Trong khi một trong những thông điệp cơ bản trong những chương sách là một nỗ lực “tập thể” (hoặc có khuynh hướng mạnh mẽ) về bảo tồn, tái xây dựng và thậm chí tái tạo (reinvent) di sản ở Trung Quốc ở mọi mức độ không gian, chiến dịch cho việc bảo tồn di sản đã và đang được định hướng và tổ chức bởi nhà nước với những mục đích cụ thể (sẽ được thảo luận chi tiết bên dưới) và sự quản lý di sản dưới sự kiểm soát của nhà nước phần lớn dưới diễn ra từ trên xuống và không dân chủ (undemocratic). Tuy nhiên, chúng tôi chỉ ra những căng thẳng trong sự kết hợp giữa những người đầu tư (stakeholders), cung cấp những ví dụ để chứng minh rằng sự nhiệt tình cùng lúc với sự khởi đầu diễn ra từ dưới lên (bottom-up) hay ở mức độ dân dã (grassroot level) trong nhiều trường hợp là quan trọng tương đương, chỉ ra rằng các nhân tố khác cũng tham gia rất nhiều vào quá trình di sản hóa và quá trình tạo ra một tổ hợp AHD phát triển không ngừng cho Trung Quốc.
Bản chất và ý nghĩa của di sản tiếp tục là một chủ đề gây nhiều tranh cãi, và sự ứng dụng đương đại của nó cũng là chủ đề cho một lĩnh vực đang mở rộng của những câu hỏi học thuật. Sự mở rộng này bao gồm “critical heritage studies”, trào lưu để quảng bá di sản như một địa hạt cho phân tích chất vấn, được phát triển một phần để đáp ứng sự phát triển của nền công nghiệp di sản toàn cầu (global heritage industry) (www. criticalheritagestudies.org; Maags & Svensson 2018: 11-12). Sự gia tăng về số lượng nghiên cứu cho thấy di sản tạo nên một phần trong tổng thể vốn lãnh thổ/ giá trị lãnh thổ (territorial capital) của một nơi chốn (Sykes & Ludwig 2015: 9) và đóng vai trò quyết định trong việc hợp thức hóa và tổng hợp các bản sắc hiện tại (Massey 1995). Những yếu tố lịch sử được lựa chọn cho việc tái sản xuất, phổ biến và tiêu thụ tiết lộ nhiều về sức mạnh/ sự ảnh hưởng xã hội, kinh tế và chính trị của di sản lên thế giới đương đại. Cụ thể hơn với Trung Quốc, các nhà nghiên cứu đã đặt ra những câu hỏi về việc sử dụng lịch sử, sự hoài niệm và di sản của chính quyền Mao trong việc xây dựng nên những bản sắc Trung Hoa và tính chủ quan (Wu 2006; Blumenfield & Silverman 2013; Maags & Svensson 2018). Những chương trong cuốn sách này chỉ ra những câu hỏi liên quan đến sự sản xuất và thực hành của một AHD tại Trung Quốc, tác động xã hội, chính trị và kinh tế của nó cũng như những xung đột giữa mục tiêu và ưu tiên của chính quyền, chuyên gia và cộng đồng địa phương thông qua hàng loạt những chủ đề liên kết với nhau: những khái niệm về sức mạnh và tính hợp thức hóa, (tái) khẳng định bản sắc, sự giáo dục cộng đồng (public pedagogy), giáo dục đạo đức, sự đô thị hóa và sự phát triển kinh tế.
Ở Việt Nam, trong những năm gần đây, các diễn đàn kiến trúc đang trở nên sôi động hơn với hàng loạt những sự kiện văn hóa có liên quan đến chủ đề di sản. Rất nhiều các hội thảo chuyên ngành, sự kiện về di sản được tổ chức tại các thành phố lớn và đặc biệt thu hút sự chú ý không nhỏ của giới kiến trúc, từ sinh viên chuyên ngành cho đến kiến trúc sư, nhà thiết kế và chuyên gia cùng tham gia trao đổi và tranh luận sôi nổi. Đối tượng chính trong những tranh luận về di sản ở Việt Nam thời gian gần đây tập trung chủ yếu vào các công trình kiến trúc thời kì Thuộc địa với câu hỏi xoay quanh việc nên đập bỏ hay bảo tồn. Tôi cho rằng đây là tín hiệu đáng mừng khi giới thiết kế kiến trúc đang có khuynh hướng tiến sâu hơn vào các vấn đề thực tế mang tính xã hội văn hóa mà lâu nay vốn ít được coi trọng. Dưới góc độ của người thiết kế không gian nội thất, mối quan tâm cơ bản của tôi được xây dựng dựa trên sự tương tác của con người với những không gian “bên trong”, môi trường nền tảng cho hầu hết các hoạt động của con người. Mối liên hệ đó được tạo ra và lưu trữ thông qua kí ức cá nhân và tập thể. Kí ức cá nhân hay tập thể đồng thời cũng là một từ khóa phổ biến trong những buổi thảo luận về vai trò của di sản với cộng đồng, dưới góc độ cá nhân.
Ở góc độ xã hội, tam giác khái niệm “di sản- bản sắc- kí ức” là một nhân tố quan trọng giúp định hình tính chất của một cộng đồng. Do đó, việc sử dụng khái niệm “di sản” không thể chỉ gói gọn trong một bối cảnh hẹp cả về thời gian lịch sử lẫn không gian cùng những cách tiếp cận đơn ngành (thiết kế, kiến trúc, quy hoạch). Đồng thời, xu hướng thế giới trong sự thay đổi về định nghĩa của di sản cũng như mục đích của việc bảo tồn đã cho thấy rằng: việc bảo tồn quá khứ không còn là mục đích cuối cùng, mà quan trọng hơn cả là phương pháp tận dụng quá khứ để kiến tạo nên bản sắc đương đại. Do đó, câu hỏi lớn trong vấn đề bảo tồn di sản không chỉ là “đập bỏ hay giữ lại” mà nên là “mục đích tồn tại và giá trị thực tiễn của chúng với xã hội đương đại”.
Trong chuỗi bài dịch lần này, tôi muốn chia sẻ đến các bạn cuốn sách The Heritage Turn in China- The Reinvention, Dissemination and Consumption of Heritage, chủ biên bởi Carol Ludwig, Linda Walton và Yi-Wen Wang, xuất bản năm 2020. Cuốn sách này là tuyển tập các bài nghiên cứu độc lập về việc ứng dụng và thực hành di sản ở Trung Quốc trong thời kì hiện đại dưới góc nhìn và phân tích của các nhà nghiên cứu Trung Quốc và quốc tế đến từ nhiều lĩnh vực khác nhau.
Tôi cho rằng, dựa trên một số sự tương đồng nhất định về lịch sử, văn hóa và chế độ chính trị giữa Việt Nam và Trung Quốc, những nghiên cứu phân tích về di sản ở Trung Quốc có thể cung cấp cho chúng ta những case study, hướng tham khảo cụ thể và gần gũi hơn so với những tham khảo đến từ các quốc gia phương Tây. Điểm khác biệt nổi bật trong cách tiếp cận đương đại của Trung Quốc với vấn đề di sản (so với các nước phương Tây) nằm ở việc nhìn nhận bảo tồn di sản không chỉ đơn thuần là việc gìn giữ các di tích kiến trúc từ quá khứ mà còn là cách thức linh hoạt tận dụng chúng như một công cụ quyền lực trong việc kiến tạo/ tái tạo nên bản sắc xã hội đương đại và vị thế văn hóa của quốc gia trên bản đồ thế giới. Cách tiếp cận này vẫn còn gây nhiều tranh cãi trong giới chuyên môn về tác động lâu dài trên góc độ văn hóa, xã hội nhưng đồng thời, chúng cũng đã và đang đem lại cho Trung Quốc những lợi ích to lớn về mặt kinh tế, chính trị và văn hóa trong những thập kỉ vừa qua. Thông qua những góc nhìn phản biện đa chiều này, tôi hy vọng có thể đóng góp một phần nhỏ vào các xu hướng di sản ở Việt Nam hiện nay.
Bài dịch (Un)Authorised Heritage Discourse and Practice in China là phần mở đầu của cuốn sách, được viết bởi Carol Ludwig và Linda Walton, nhằm đưa ra một cái nhìn khái quát sơ lược về khái niệm diễn ngôn di sản chính thức/ được thừa nhận– Authorised Discourse Heritage (AHD) của phương Tây và sự khác biệt trong cách ứng dụng khái niệm này trong bối cảnh xã hội Trung Quốc đương đại.
Bài dịch gồm 5 phần: Phần 1: Giới thiệu Phần 2: Di sản và Di sản hóa là gì? Phần 3: Ý nghĩa và việc sử dụng di sản vào đầu và giai đoạn Phong kiến Trung Hoa cho đến thế kỉ 20 Phần 4: Sự bảo tồn di sản và Quốc gia Dân tộc Hiện đại (Modern Nation State) ở Trung Quốc Phần 5: Nội dung chính và giá trị đóng góp của cuốn sách này
Phần 1: Giới thiệu
Tập sách này tập trung vào những diễn ngôn và thực hành về di sản (heritage discourse and practice) ở Trung Quốc (TQ) xuất phát từ xu hướng “heritage turn” bắt đầu từ những năm 1990s (Madsen 2014; Denton 2014). Nhờ vào việc sử dụng cách tiếp cận đa ngành cùng với những case study đa dạng, những tác giả đóng góp bài viết cho tập sách này đã chỉ ra những phương thức lựa chọn, tái tạo (re-invented), truyền bá và tiêu thụ những phiên bản cụ thể khác nhau của quá khứ nhằm phục vụ cho những mục đích đương thời (contemporary purpose). Những nghiên cứu này phân tích cách thức mà chính quyền TQ tận dụng di sản không chỉ cho mục đích du lịch, giải trí, giáo dục và thương mại mà còn là một phần của những chiến lược chính trị rộng lớn hơn cả về mức độ quốc gia lẫn quốc tế. Đồng thời, những nhà nghiên cứu cũng cho rằng chính quyền TQ sử dụng những chế độ khác nhau của sự thống trị di sản (heritage governance) để xây dựng nên một sự hiện đại mới/ bản sắc mới nhằm hỗ trợ cho sự hợp pháp chính trị (political legitimacy) và khẳng định vị thế siêu sức mạnh quốc tế của mình.
Cả trước và sau sự thành lập của nước Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa (the People’s Republic of China- PRC) năm 1949, quan điểm về di sản văn hóa đã có sự thay đổi lớn: chuyển đổi từ việc bảo tồn cho đến hành động tiêu hủy có chủ đích và sau đó là tái cấu trúc. Mặc dù sự kiện cách mạng văn hóa Cultural Revolution (1966-1976) được biết đến như những cuộc tấn công bạo lực nhằm vào con người, nơi chốn và vật chất có liên quan đến quá khứ “phong kiến” (feudal past), thực tế là trước đó khá sớm vào thế kỉ 20, đặc biệt trong phong trào Ngũ Tứ (the May Fourth Movement) (1919), những khía cạnh về di sản văn hóa của Trung Quốc đã từng bị chỉ trích và phủ nhận như một dạng yếu kém về mặt chính trị trong thời kì hiện đại (Ip, Hon & Lee 2003). Trong suốt 30 năm đầu tiên của PRC, trong khi quá khứ tiền cách mạng là đối tượng bị phê phán thì phần lớn những sự kiện cách mạng, con người và nơi chốn lại được ca tụng, ví dụ như việc xây dựng bảo tàng Cách mạng Yan’an năm 1950, dù rằng khi ấy khái niệm “Red Tourism” ở những địa danh liên quan đến lịch sử cách mạng vẫn chưa trở thành hiện tượng cho đến những năm 1990s (Wang 2012; Denton 2014: 214-242). Tuy nhiên, quá khứ tiền cách mạng đã thu hút sự quan tâm tích cực từ những nhà lập pháp vào những năm 1980, khi họ bắt đầu nhìn nhận di sản văn hóa Trung Hoa về cơ bản là tài sản được quản lý và phục vụ cho lợi ích quốc gia. Sự ủng hộ của chính quyền và những chính sách về di sản văn hóa sau đó đã trở thành một khía cạnh tiềm năng cho sự thống trị. Tuy nhiên, từ những năm 1990, cùng với những nỗ lực thực hành bảo tồn di sản, những dự án về phát triển đô thị và những dự án công cộng có quy mô khổng lồ như Đập Thủy điện Tam Hiệp (Three Gorges Dam) lại thường làm trật bánh sự bảo hộ cho những khu vực di sản văn hóa (Demattè 2012). Những dự án đó cũng đồng thời thay thế những cộng đồng địa phương, phản ánh sự mâu thuẫn giữa mục tiêu phát triển kinh tế (bao gồm lợi ích cho giới cầm quyền) và sự bảo tồn di sản văn hóa (Shepherd 2016: 91-120). Vào những năm 2000, sự căng thẳng giữa những mục tiêu quốc gia đối lập đã phải đối diện với những áp lực quốc tế trong việc duy trì vị thế quyền lực quốc tế (world power). Đây là một khía cạnh mà sự đóng góp của Trung Quốc với di sản văn hóa thế giới đã được ghi nhận thông qua sự gia tăng nhanh chóng về số lượng của những địa danh được công là Di Sản Văn Hóa thế giới bởi UNESCO (Shepherd 2009; UNESCO 2019a; Silverman & Blumenfield 2013: 5).
Nằm trong xu hướng hiện nay của thế giới về diễn ngôn di sản (heritage discourse), cụ thể là sự ảnh hướng của cách tiếp cận của phương Tây đối với việc bảo tồn di sản, những nghiên cứu được trình bày trong cuốn sách này giúp hiểu hơn về giai đoạn mới và quan trọng về mặt lịch sử trong việc cấu trúc, định hình và thực hành bảo tồn di sản ở Trung Quốc. Sự “đổi chiều” trong cách mà di sản được hình dung và truyền bá và tiêu thụ mang đến những hàm ý quan trọng đối với sự thực hành quốc tế về việc bảo tồn di sản và quản lý trong những thập kỉ sắp tới (Winter 2014a). Khi khái niệm và sự thực hành của phương Tây về di sản đang bị chất vấn và xem xét bởi chính nó, việc xem xét cách thức mà sự ảnh hưởng quốc tế của khái niệm này đang bắt đầu tái tạo chính nó, thông qua việc truyền bá chúng đến những vùng không gian có sự khác biệt rất lớn về mặt địa lý, chính trị và văn hóa, là rất cần thiết. (Winter 2014b; Winter 2014c). Ở Trung Quốc và trên khắp thế giới, sự giao nhau về những vấn đề địa phương, quốc gia và quốc tế đã và đang đem lại sự tác động mới lên một phạm vi rộng lớn hơn cho các đối tượng tham gia vào việc xây dựng tính hiện đại/bản sắc thông quá trình di sản hóa (heritagization process) và cũng đưa ra những câu hỏi mới về ý nghĩa và sự thực hành của di sản trong bối cảnh toàn cầu.
Lời mở đầu: Câu chuyện marketing của Nestlé Nhật Bản trong những năm 1970 và bí quyết dẫn đến sự thành công của thương hiệu này thông qua việc ‘tái tạo’ kí ức văn hóa như một công cụ marketing vô thức trong lòng xã hội Nhật Bản.
Phần 1– Chữ viết hay Hình ảnh, phân tích về sự khác biệt và sức mạnh lưu trữ kí ức của hai công cụ phổ biến (chữ viết và hình ảnh), trong đó đặc biệt nhấn mạnh vai trò của hình ảnh trong việc điều khiển, tuyên truyền và tái tạo kí ức tập thể.
Phần 2: Kí ức và Không gian công cộng– Giải thích mối liên hệ giữa kí ức văn hóa và kí ức về nơi chốn và đặc biệt, phân tích mối liên kết chặt chẽ giữa các không gian văn hóa công cộng đến kí ức văn hóa tập thể dưới sự chi phối và tác động của các yếu tố chính trị.
Phần 2:Sức mạnh, kí ức và không gian công cộng
Kí ức về các sự kiện và các đối tượng lịch sử có thể được giữ sống động nhờ vào sự lập lại đều đặn của quá trình tưởng niệm và thông qua việc xây dựng các đài kỉ niệm, bảo tàng, lễ diễu hành, nghi thức, tên đường, tranh graffiti và các bức tranh tường. Sự quan sát này liên hệ chặt chẽ với tâm lý học thần kinh (neuropsychology) và nó cũng dạy chúng ta rằng kí ức của những sự kiện thì hòa quyện với kí ức về nơi chốn, một sự gắn kết giúp giải thích rộng ra tại sao phần lớn các phương tiện ghi nhớ (mnemonic device) thì gắn liền với nơi chốn, không gian và các biểu hiện không gian (spatial signifier).
Mối quan hệ giữa kí ức, hình ảnh- như một dạng kí ức được mã hóa và không gian được cấu trúc đã được công nhận trong thế giới cổ đại thông qua khái niệm ars memorativa (A. Assmann, 2009, pp. 158–162, 298–339), ở đó các phương tiện ghi nhớ được dựa trên sự lặp lại (repitition), nhịp điệu (rhythm), điểm quy chiếu (reference point) và trật tự không gian (spatial ordering) (Poirion & Angelo, 1999, p. 37). Như Fiedler và Juslin (2006) đã lưu ý “Ngay cả người thông minh cũng không quá giỏi với những công việc về siêu nhận thức (metacognitive) của việc điều khiển và chỉnh sửa quy trình lấy mẫu (sampling process). Họ thông thường sử dụng những thông tin của họ như một thói quen và hiếm khi thắc mắc liệu rằng mẫu của họ có cần phải chỉnh sửa không” (p.13). Connerton (1989) và Wright (2006) cho rằng thay vì quá trình ghi nhớ của xã hội đòi hỏi một sự thực hành tưởng nhớ về mặt thân xác (a bodily practice of commemoration), thông thường là dưới hình thức biểu diễn mang tính nghi lễ (ritualized performance). Những tòa nhà, quảng trường, tượng đài và tên đường “hỗ trợ cho các hoạt động tưởng niệm bằng cách tái sản xuất và sản xuất các mối quan hệ xã hội” (Wright, 2006, p. 50). Những buổi biểu diễn và các nghi thức lặp đi lặp lại cấu thành nên ý nghĩa của nơi chốn (place), và đồng thời, đem lại ý nghĩa và cấu trúc cho hành động đó (Maran, 2006, p. 13). Những nghi lễ gắn liền với nơi chốn (place-bound ritual) và các hiện vật văn hóa (cultural artifacts) giúp làm mới những sự liên kết và hệ thống kiến thức về lịch sử, củng cố chúng trong phần nhận thức và tiềm thức trí não.
Vì những lý do này, điều mà Smith (1996) gọi là “sự phân vùng của kí ức” (territorialization of memory) (p.448) có thể tìm thấy ở hầu hết mọi nền văn hóa. Môn nghệ thuật nổi tiếng về kí ức được sử dụng bởi xã hội của thổ dân Australia được hình thành trong một vùng đất luôn có sự hấp dẫn nhờ những vật ghi nhớ bằng địa lý (geographical mnemonic) (Basso, 1996). Phần lớn những xã hội khác- cả truyền thống lẫn hiện đại- đều có những giải pháp chính quy, cả nghiêm túc lẫn giải trí, với những ngọn núi thiêng- được tin là nơi cư ngụ của các vị thần hay tổ tiên là nơi để giao tiếp với những người truyền đạo, những dòng sông linh thiêng như cội nguồn của sự tinh khiết và cả những nơi được tôn kính khác. Trên khắp thế giới, các đài kỉ niệm, tượng đài và những địa danh biểu tượng vận hành như một thiết bị lưu trữ kí ức (mnemonic device), như một cái bình chứa đựng bản sắc văn hóa và thông tin, như một kênh giao tiếp và giáo dục, như một chất xúc tác về xúc giác, cảm xúc và sự nhạy cảm, như một mỏ neo không gian cho những truyền thống lịch sử.
Nhưng kí ức thì luôn mơ hồ. Phần lớn những diễn ngôn lịch sử là tạm thời: chúng luôn được tái tạo bởi những trải nghiệm mới, kiến thức mới và được đặt trong cái trọng tâm chuyển đổi và sự bất đối xứng với quyền lực. Diễn ngôn thì tùy thuộc và lệ thuộc vào một hệ thống ý nghĩa của văn hóa cụ thể, thứ luôn thay đổi theo không gian và thời gian. Như Saler (1998) đã cho thấy, diễn ngôn lịch sử tạm thời có thể cực kì khó chịu và phần lớn các thể chế chính trị luôn cố gắng bình ổn những khái niệm này: “những diễn ngôn trọng yếu (essentialist narrative) thì rất hiệu quả về mặt chính trị: chúng rõ ràng, không mơ hồ, kích thích những gắn kết về mặt cảm xúc và kích động hành động theo cách mà những diễn ngôn tạm thời (provisional narrative) không thể.”
Khi một nghiên cứu lịch sử mới đe dọa một diễn ngôn chủ đạo (predominant narrative), tầng lớp lãnh đạo (power elites) thường cố gắng chống lại những phát triển này bằng cách sửa chữa những kí ức có liên hệ đến những phiên bản được chấp nhận của những sự kiện. Những mối quan tâm được hợp thức hóa (vested interest) được khai thác tối đa để thúc đẩy phiên bản lịch sử được họ (tầng lớp lãnh đạo) yêu thích hơn cho các thế hệ tương lai.
Trên thực tế, những nơi chốn để ghi nhớ (place of remembrance) chính là những hệ thống ghi nhớ (memonic scheme) để cố định quá khứ (immobilizing the past) trong những chuỗi cố định (fixed sequences).
Những đài tưởng niệm bằng granite hoặc marble tự bản thân đã hàm ý sự tiếp nối hoặc vô tận. Biểu tượng hóa tính bất biến và một sự khép lại của lịch sử, chúng là những mỏ neo chủ đạo (prime anchor) trong sự vận động mang tính chính trị (political manipulation) của lịch sử và sự sáng tác hay tái sáng tác của những truyền thống văn hóa.
Bởi vì không gian thì không đồng nhất về mặt công năng và ý nghĩa đại diện, và bởi vì trật tự không gian và sự sắp đặt không gian hiển nhiên biểu hiện các sự phân cấp, cho nên các thể chế chính trị và các tầng lớp tinh hoa cố gắng sự kiểm soát sự phân phối của những hình ảnh biểu trưng ở những không gian công cộng. Một vài không gian thì khá rõ ràng, nổi tiếng, phổ biến hoặc mang tính biểu tượng nổi bật hơn các không gian khác.
Để cho hiệu quả, những thiết bị ghi nhớ (mnemonic device) cần phải được thiết kế đặc biệt và bố trí có chủ đích để định hướng sự chú ý của cộng đồng đến một số sự kiện và sự diễn dịch cụ thể. Đặc biệt quan trọng, chúng còn giúp ngăn ngừa các thế hệ tương lai khỏi sự ý thức về một số sự kiện lịch sự có chọn lọc. Do đó tất cả các khu tưởng niệm vừa để ghi nhớ và cũng đồng thời để lãng quên.
Cơ hội và khả năng để thu hút sự chú ý của cộng đồng về những vấn đề cụ thể, con người, đối tượng, sự kiện lịch sử hoặc nơi chốn và để làm trệch hướng của nó khỏi những thứ khác là một trong những công cụ cơ bản nhất của quyền lực quốc gia. Giống như một phân cảnh sân khấu được thiết kế tốt, một khu vực tưởng niệm thành công thường chỉ nhấn vào một số phần cụ thể của khung cảnh, bỏ lại một vài diễn viên và các sự kiện trong sự mơ hồ. Những lễ kỉ niệm 50 năm (Jubilee celebrations) và các nghi thức của sự dọa dẫm được biểu diễn ở các vị trí công cộng chính với mục đích gây ấn tượng với mọi người, đạt được sự thanh tẩy tập thể (collective catharsis), chứng minh sự ưu việt của một ý tưởng chính trị được lựa chọn, tiết lộ sự bất lực của những cá nhân hoặc nhóm, khơi gợi cảm xúc được ưu ái với những đối tượng đương quyền.
Sau khi chiếm đóng Hungary năm 1945, lực lượng Xô Viết đã chọn hai địa điểm cho những đài tưởng niệm quan trọng của họ ở Budapest là đồi Gellert (thành lũy) và Szabadsag ter (quảng trường tự do). Đối với mỗi một người Hungary ghi nhớ về lịch sử, chúng đã (và luôn là) những biểu tượng đầy sức mạnh của sự đàn áp mà họ đã trải qua trong giai đoạn Habsburg. Bức tượng người lính Xô Viết cầm cờ ở đỉnh đồi Gellert đại diện cho quyền lực, hệ tư tưởng và sự tự tin vào bản thân của một thể chế cộng sản mới và có thể được quan sát từ mọi vị trí trọng yếu thuận lợi suốt dọc toàn thành phố. Szabadság tér, quảng trường trọng yếu nhất tọa lạc ở khu trung tâm của quận thứ 5, là trung tâm truyền thống của sức mạnh chính trị và kinh tế của Hungary.
Tầm quan trọng của việc kiểm soát hình tượng và biểu tượng của các không gian công cộng là nguyên nhân chính giải thích vì sao sự đạp đổ một đế chế hay một thể chế chính trị hay sự xâm chiếm của một vùng lãnh địa mới thì gần như luôn luôn đi chung với sự xóa sổ có chủ đích những biểu tượng và hình tượng gắn liền với hệ thống cũ và sự tạo ra những cái mới thay thế ở tại vị trí đó.
Một người có thể diễn dịch toàn bộ cảnh quan văn hóa của châu Âu trên góc độ của những chu kì được thúc đẩy bởi chính trị của những sự phá hủy hay làm mới mang tính sáng tạo này, một quá trình có liên quan đến các công trình tưởng niệm, tượng đài, bảo tàng và các hình thức khác của môi trường xây dựng. Việc đặt ra những tên đường và nơi chốn mới, sự phá hủy các công trình kỷ niệm và cảnh quan, thậm chí việc khai quật những nghĩa trang của những cộng đồng bị ép rời đi hoặc bị sát hại đã và đang là một phần của những nỗ lực có tính hệ thống để tiêu hủy hoàn toàn một số sự thật cụ thể khỏi kí ức của các thế hệ tương lai.
Phần lớn các hệ thống chuyên chế sử dụng các ngôi mô vô danh tập thể để chôn giấu những nhà bất đồng chính kiến (dissidents) bị xử tử hoặc những đối tượng bị giết hại trong quá trình thanh tẩy chủng tộc (ethnic cleansing). Những người bị giết hại bị tước bỏ tên và nhận dạng. Những nấm mồ được chôn cất của họ bị giữ kín để ngăn không cho những địa danh này trở thành những khu tưởng niệm trong tương lai. Thực tế, các thể chế không cần đến những cái chết như thế này góp công trong việc tạo ra những bí ẩn về những quá khứ hay hiện tại lịch sử chưa được ghi chép.
Chủ nghĩa phát xít ở Italy đã mở một khu tưởng niệm chiến tranh ở khu vực Nam Tyrol (ví dụ như gần Mals ở Vinschgau và ở thung lũng Eisack gần Bozen) để chứng mình cho các người dân địa phương ở đây rằng họ đã bị chiếm đóng trong chiến tranh, ngay cả khi không bất kỳ một hành động quân sự nào thực sự diễn ra ở khu vực đó trong Chiến tranh Thế giới lần 1. Bằng cách đề tên của những quân nhân đã “hy sinh” trong cuộc chiến lên bề mặt của những ngôi mộ tưởng niệm này, chế độ này đã cố tình đưa ra một sự công nhận và thừa nhận với vùng đất đó và ẩn ý rằng máu của các quân nhân Italy đã đổ ra trong một cuộc tranh chấp quốc gia ở chính địa danh trên. Những ngày sinh bị xóa bỏ để ngăn không cho những người quan sát truy tìm tính chân thật của những tuyên bố này. Tuy nhiên, chúng ta cũng nên chú ý rằng, những thể chế dân chủ cũng cố gắng che dấu vết tích của hành động của họ. Người ta nói rằng Quốc hội Mỹ đã đồng ý san bằng nhà tù Abu Ghraib ở Iraq vào tháng Năm 2004 và thay thế nó bằng một tòa nhà mới.
Định vị kí ức
Tác động của một công trình kỷ niệm lên cảm xúc hoặc quá trình nhận thức phụ thuộc không chỉ vào hình thức nghệ thuật của nó hay kiến thức có sẵn của người quan sát mà còn là sự nổi trội mang tính biểu tượng của vị trí đó và môi trường hay những sắp đặt kiến trúc nơi mà nó được đặt để. Thông điệp được gửi gắm của một khu tưởng niệm có thể thay đổi hoàn toàn, hay thậm chí bị đảo ngược nếu những sắp đặt môi trường (environmental setting) được thay thế, ví dụ như bằng việc kéo gần khoảng cách với một đài tưởng niệm mang một thông điệp khác vừa bị xóa bỏ hay bằng việc di dời đài tưởng niệm gốc.
Những nhà thiết kế đài kỷ niệm thường phải đối mặt với vấn đề về thông điệp tuyên truyền mà họ gửi gắm bị thay đổi theo thời gian. Một ví dụ điển hình là đài kỷ niệm cho sự kiện “ Giải phóng Budapest của Liên bang Xô Viết” ở Szabadság tér, Budapest, nằm đối diện trực tiếp với tòa đại sứ Hoa Kỳ. Chính phủ Hungary hậu cộng sản đã chính thức công nhận rằng đài kỷ niệm Xô Viết này không nên bị di dời, nhưng đồng thời nó vẫn là một chủ đề gây tranh cãi trong cộng đồng dân cư địa phương và bị phá hoại nhiều lần. Những trường hợp này đòi hỏi một kết cấu được rào lại bên trong các hàng rào bảo vệ và thỉnh thoảng triển khai canh gác ở đó. Rõ ràng là những giải pháp này đã làm suy yếu đi thông điệp gốc, thứ mà sau này càng bị xói mòn vì bị che chắn khỏi tầm nhìn so với một đài kỷ niệm mới vinh danh Imre Nagy, thủ lĩnh của phong trào cách mạng 1956, người đã bị xử tử bởi chế độ cộng sản. Tấm lưng của Nagy xoay về phía đài kỉ niệm Xô Viết, nhìn về phía hai biểu tượng của phong trào giải phóng, tòa nghị viện Hungary và quảng trường Kossuth, nơi diễn ra những cuộc biểu tình quy mô rất lớn năm 1956 và 1989 để đòi hỏi thêm quyền tự do và dân chủ, đồng thời cũng là nơi những cảnh sát chìm đã bắn vào những người biểu tình Hungary năm 1956.
Việc di dời thay vì dễ dàng phá hủy những bức tượng được xây dựng bởi chế độ bị xem thường trước đó cho thấy một sự khoan dung nhất định và khoảng cách lịch sử với những kẻ thù trước. Nhưng chiến lược này có thể tiềm ẩn những hậu quả không lường trước, thay đổi ý nghĩa của địa điểm đầu tiên và cái mới, đối với họ, đều tiết lộ rất nhiều về tình trạng mà giới cầm quyền hiện tại chấp thuận cái thông điệp ban đầu của đài tưởng niệm đó. Việc di chuyển những bức tượng hoặc bảo tàng từ một khu vực ngoại ô đến những vị trí trung tâm nổi tiếng cho thấy một sự trân trọng được củng cố. Một ví dụ điển hình là quyết định di dời bảo tàng của người bản địa Mỹ (American Indian) từ vị trí ban đầu ở trụ sở chính ở New York, số 155 và Broadway- ở phía bắc Manhattan, xa khỏi khu vực khách du lịch- đến một địa chỉ ở khu trung tâm, George Gustav Heye năm 1994. 10 năm sau, nó lại được di dời vào trung tâm của hệ thống bảo tàng quốc gia tại National Mall ở Washington DC, ở giữa Bảo tàng Không gian và tòa nhà US Capitol.
Ngược lại, di chuyển một đối tượng mang tính biểu tượng cao từ một khu tâm nổi tiếng đến vùng ngoại ô của một thành phố là dấu hiệu của việc chối bỏ ý nghĩa ban đầu của chúng, ngay cả khi việc di dời nhằm bảo vệ chúng khỏi bị phá bỏ. Sau sự rút quân của quân đội Xô Viết vào tháng 6 năm 1991, đã có một cuộc tranh luận công khai gay gắt ở Hungary về việc nên làm gì với những bức tượng và đài kỉ niệm tôn vinh văn hóa tư tưởng và chính trị của hệ thống chủ nghĩa cộng sản. Phản ứng đầu tiên của phần lớn người Hungary là muốn phá bỏ những dấu ấn của chế độ chuyên chế không được ủng hộ. Mọi người đồng ý rộng rãi rằng những tác phẩm đã được đặt ở những quảng trường và thành phố bởi một hệ thống đàn áp của chủ nghĩa Stalin đi ngược lại với mong muốn của người dân Hungary.
Tuy nhiên những chính sách bài trừ tôn giáo cực đoan có thể gây ra những xung đột mới và những đứt gãy xã hội trong lòng xã hội Hungary. Do đó, Hội đồng Budapest cuối cùng đã cho phép mỗi quận của Budapest tự quyết định số phận của những bức tượng trong quyền hạn của họ. Khi ý tưởng về một “Công viên tượng” được lần đầu thông qua, cả nhóm cánh tả- cánh hữu đều biểu tình và không có bất kỳ quận nào của Budapest tình nguyện cung cấp đất cho những bức tượng đó. Cuối cùng, Tétényi, một khu quân sự cũ tọa lạc ở rìa xa nhất của quận 22 của thành phố được lựa chọn cho phần lớn những bức tượng chính. Tháng 7 năm 1993, hai năm sau sự rút quân của Liên Xô, vùng đất nay thuộc về Bộ Quốc Phòng Hungary đã khánh thành một bảo tàng công cộng ngoài trời. Vị trí mới của những đài kỉ niệm thời kì Xô Viết, tuy nhiên, đã ẩn chứa cả sự khinh thị chính trị cho chế độ cũ và khao khát giới hạn 42 bức tượng mang đầy tính chính trị vào một khu vực nhỏ bé, nơi đã thấm đẫm cảm xúc hệ tư tưởng gần như là một truyện tranh hay kitsch.
Lời mở đầu: Câu chuyện marketing của Nestlé Nhật Bản trong những năm 1970 và bí quyết dẫn đến sự thành công của thương hiệu này thông qua việc ‘tái tạo’ kí ức văn hóa như một công cụ marketing vô thức trong lòng xã hội Nhật Bản.
Phần 1– Chữ viết hay Hình ảnh, phân tích về sự khác biệt và sức mạnh lưu trữ kí ức của hai công cụ phổ biến (chữ viết và hình ảnh), trong đó đặc biệt nhấn mạnh vai trò của hình ảnh trong việc điều khiển, tuyên truyền và tái tạo kí ức tập thể.
Phần 2: Kí ức và Không gian công cộng– Giải thích mối liên hệ giữa kí ức văn hóa và kí ức về nơi chốn và đặc biệt, phân tích mối liên kết chặt chẽ giữa các không gian văn hóa công cộng đến kí ức văn hóa tập thể dưới sự chi phối và tác động của các yếu tố chính trị.
Phần 1
Từ những năm 1980, kí ức văn hóa tập thể (collective cultural memories) đã đánh thức sự chú ý của cả quần chúng nhân dân lẫn giới nghiên cứu và trở thành một hiện tượng toàn cầu mang tính sâu sắc và cũng đầy mâu thuẫn ở một mức độ nào đó. Kí ức là một dạng của ý thức tạm thời, liên kết trực tiếp với những xã hội mang tính truyền thống và phi công nghiệp hơn là với một thế giới toàn cầu hóa, luôn chuyển động và mất gốc ngày (deracinated world) nay, một thế giới mà trông có vẻ như đang trôi dạt vô định khỏi tất cả những bến bờ lịch sử, đứt rời khỏi những thế hệ và giai đoạn đi trước. Sự trỗi dậy của thời kì tự chủ hậu hiện đại, hậu thuộc địa và xã hội đa văn hóa dường như đang làm hồi sinh kí ức như một lực đẩy xã hội, văn hóa và chính trị đầy thách thức. Có thể nói rằng những kí ức này đang phủ nhận công khai những truyền thuyết hiện có và những diễn ngôn lịch sử (historical narrative) vốn giúp định hình và tạo nên ý nghĩa cho bản sắc quốc gia và các đế chế. Xu hướng này, bắt đầu được lan rộng nhờ vào việc gỡ bỏ lệnh kiểm duyệt và những áp lực chính trị vốn được áp dụng ở cả phương “Đông” và phương “Tây” trong suốt thời kì Chiến tranh lạnh. Đồng thời, từ giữa những năm 1990, Internet- nguồn thông tin có sẵn trong môi trường thế giới toàn cầu, cũng đang giúp đẩy nhanh xu hướng này. Việc khám phá những câu chuyện lịch sử của những cộng đồng yếm thế, vốn đã từng bị lãng quên vì lý do sắc tộc, tôn giáo, giới tính hay tính dục, ngày nay lại trở thành đề tài chính trong các chất vấn về lịch sử. Điều này một phần được truyền cảm hứng từ một xu hướng đang nổi- “chính trị của sự nuối tiếc” (politics of regret) (Olick & Robbins, 1998, p. 107), nhưng cũng đồng thời bởi khao khát thiết lập một sự chính thống về mặt lịch sử cũng như chiều sâu cho những tổ chức xã hội, văn hóa, chính trị mới được xác lập. Sự thay đổi này đòi hỏi một mức độ cao hơn trong hệ thống phân tích của nhiều dạng thức khác nhau của những bằng chứng phi chữ viết (nontextual), từ những lời kể truyền miệng cho đến rất nhiều phương pháp phi ngôn ngữ (nonwritten way) giúp các cá nhân thuộc đa thế hệ và những kí ức tập thể được kết nối lại với nhau.
Dự án là một nỗ lực đa ngành sâu sắc dù rằng mỗi chuyên ngành xét trên khía cạnh không gian, nơi chốn, phong cảnh và địa lý đều đã rất nổi bật. Như nhà xã hội học Maurice Halbwachs (1950/1980) đã quan sát hơn một nửa thập kỉ qua, kí ức tập thể (collective memory) đã “được khai mở trong bối cảnh không gian” (p. 140) và chỉ có thể giải thích được thông qua việc chất vấn bằng cách nào mà quá khứ “được lưu giữ trong những vật thể vật lý xung quanh”(p. 140). Ông đã liên hệ môi trường xây dựng như một nơi chứa đựng của những kí ức tập thể trong ý thức và cả vô thức, nhưng lập luận quan trọng hơn của ông là
Bản chất không gian cốt lõi của kí ức (the intrinsic spatiality of memory) có thể được khám phá thông qua các thói quen, các hoạt động và các luật lệ về mặt văn hóa và xã hội. Điều này giúp củng cố hoặc thử thách những kí ức tập thể vốn gắn liền với những cảnh quan vật lý, thói quen- đây cũng là nơi khởi nguồn của những sự gắn kết cốt lõi về mặt cảm xúc, giúp liên kết các cộng đồng với môi trường sống của chính họ.
Chữ viết hay Hình ảnh?
Tất cả các giác quan đều có thể tạo ra và khôi phục kí ức và nó được đề xuất để thảo luận: liệu chữ viết hay hình ảnh đóng quan trọng hơn trong việc tạo ra kí ức và ngược lại (A. Assmann, 2009, pp. 179–240; J. Assmann, 1992, 1995). Mặc dù chữ viết thường có nhiều ảnh hưởng hơn trong chức năng đó, phân tích có thể chỉ rõ rằng những lĩnh vực về hình ảnh và không gian đóng vai trò quyết định trong “ngành công nghiệp kí ức” (memory industry), những tuyên truyền chính trị và sự chi phối của kí ức tập thể. Nhưng tại sao hình ảnh lại phù hợp hơn để chi phối ý thức cộng đồng hơn là những chữ viết tinh tế và phức tạp? Một giải thích cho rằng khả năng nhận thức và diễn giải những biểu tượng và dấu hiệu như vết chân đã có được từ rất sớm trong quá trình tiến hóa của loài người hơn là chữ viết hay khả năng đọc chữ (Liebenberg, 1990). Vào những giai đoạn đầu của lịch sử loài người, việc tồn tại dựa vào kỹ năng trinh thám để nắm bắt tình hình, diễn giải hình dạng của không gian và màu sắc, đánh giá và chấp nhận rủi ro từ hành động của người khác, ngôn ngữ cơ thể của loài vật và màu sắc của thực vật.
Lý do thứ hai cho tính ưu việt của hình ảnh là khi nó được sử dụng để điều khiển nhận thức của quần chúng (manipulating the public perception): những hình ảnh có thể truyền đạt cùng lúc nhiều hình thức thông tin đa dạng hơn so với ngôn ngữ nói và viết, thứ mà chỉ có thể truyền thông tin theo chiều thẳng (linearly) hoặc theo chuỗi (sequentially). Mặc dù những khẩu hiểu mang tính chính trị có thể đạt được một hiệu quả tương đương so với một hình ảnh thị giác, con người thường sẽ mất nhiều thời gian hơn để đọc chữ (nhận thức có cân nhắc– deliberate cognition) so với việc nắm bắt và diễn dịch ý nghĩa của một biểu tượng hay một hình ảnh (nhận thức tự động– automatic cognition). Quảng cáo, tuyên truyền và thiết kế của những công trình tưởng niệm đều “tập trung phần lớn và vô điều kiện vào phần nhận thức tự động, thứ phụ thuộc rất nhiều và một cách vô thức vào lược đồ (schemata) văn hóa hiện hành. Đó là những cấu trúc kiến thức đại diện cho những đối tượng hoặc những sự kiện và đồng thời cung cấp một sự mặc định (default assumption) về đặc tính, mối quan hệ, sự kế thừa dựa trên những dữ liệu chưa hoàn thiện” (DiMaggio, 1997, p. 269). Những lược đồ này chính là đại diện cho kiến thức và cũng đồng thời là cơ chế để đơn giản hóa sự nhận thức và quy trình thu nhận thông tin.
Thứ ba, những hình ảnh thị giác có thể, dưới một số điều kiện nhất định, làm lu mờ (efface) hoặc lược giản (elide) ngôn ngữ và những rào cản văn hóa (cultural barrior). Nhờ đó, ý nghĩa và thông điệp có thể được tryền đạt trong cộng đồng mà không bị giới hạn bởi khả năng đọc hiểu chữ viết của họ.
Tuy nhiên, trong một bối cảnh khác, những biểu tượng thị giác như cờ hiệu, hình graffity, tranh tường có thể thực hiện điều ngược lại, rạch ra ranh giới, tuyên bố chủ quyền lên những không gian phân chia, khẳng định quyền lực lên một số câu chuyện và những sự diễn giải nhất định lên một số lĩnh vực (arena) bị cấm. Chính sự linh hoạt này đã dẫn dắt trực tiếp đến lý do thứ tư cho sức mạnh của hình ảnh trong việc định hình (mold) nhận thức tập thể. Chúng có thể khiến những thứ bị ẩn giấu trở nên hữu hình theo một cách tượng trưng.
Hình ảnh thì đặc biệt phù hợp để khắc họa nên những ý tưởng trừu tượng như thần linh, linh hồn, danh vọng hay thậm chí là những lý tưởng được khao khát, sự cống hiến và những cảm xúc như lòng yêu nước, chủ nghĩa anh hùng, sự can đảm, sức mạnh, sự cao quý, hạnh phúc, bi kịch, sự xúc động và nỗi đau. Như Klein (2000, p. 132) đã chỉ ra: ý nghĩa đầu tiên của kí ức nằm ở “sự thống nhất của những sự vật thực tế (material object) và hiện tại cao quý (divine presence)”. Kokosalakis (2001) đưa ra một nhắc nhở tương tự: “Thông qua các biểu tượng, vật chất trở thành tinh thần và tinh thần trở thành kinh nghiệm và sau đó được giao tiếp dưới một hình dạng hữu hình” (p. 15354).
Lý do thứ năm cho sự ưu việt của hình ảnh và các đài tưởng niệm trong việc định hình nhận thức tập thể là vì chúng rõ ràng linh hoạt hơn trong việc diễn dịch so với ngôn ngữ. Đối với những ý tưởng, ý nghĩa hay cảm xúc thường khó để diễn đạt trong một văn bản chữ viết thì chúng lại có thể dễ dàng được truyền đạt theo một cách tinh tế hơn thông qua hình ảnh và các đài tưởng niệm. Một số đài tưởng niệm có thể đạt được nhiều tầng lớp ý nghĩa và sự nhập nhằng (ambiguity) theo thời gian. Đôi khi chúng trở thành trọng tâm của sự mỉa mai sâu cay hoặc những cuộc biểu tình lật đổ của quần chúng nhằm đấu tranh cho những giá trị đối lập hoàn toàn với những giá trị gốc ban đầu của những đài tưởng niệm đó. Ví dụ như quảng trường Trafalgar ở London được thiết kế vào đầu thế kỉ 19 nhằm tôn vinh sự vĩnh cữu tuyệt đối của sức mạnh của đế quốc Anh. Vào những năm 1950, một cuộc biểu tình quy mô lớn của người dân Anh đã được tổ chức tại quảng trường Trafalgar trong chiến dịch giải trừ hạt nhân. Sự kiện này đã đánh dấu một sự chuyển đổi về ý nghĩa: biến không gian này thành một nơi gắn liền chặt chẽ với những phong trào đấu tranh vì hòa bình và các cuộc biểu tình tập thể.
Sự sắp đặt về không gian của những hình ảnh kiến chúng có khả năng gợi nên những sự kết nối, gắn kết hay những sự tương đồng- thứ mà có thể không bao giờ là dễ dàng với chữ viết. Như Kansteiner (2002) đã từng viết:
“một trong những nguyên nhân cho khả năng ưu việt của hình ảnh trong việc tạo nên kí ức xuất phát từ năng lực đặc biệt để đóng lại và đôi khi là xóa mờ hoàn toàn khoảng cách giữa những trải nghiệm tự thân (first-hand experience) với việc chứng kiến gián tiếp (secondary witnessing)”(p.191).
Lý do thứ 6 cho việc vì sao phần thị giác và không gian lại chiếm chỗ đa số trong kí ức là vì khả năng đánh thức phần vô thức (unconsciousness) hoặc tiềm thức (subliminal) của quá trình nhận thức, nhắc nhở ai đó về những mơ ước còn dang dở và những khao khát bị đè nén, gây ra hoặc củng cố sự phẫn nộ, định kiến, nỗi sợ và sự căm ghét. Việc đơn giản hóa một hiện thực phức tạp thành một chuỗi những hình ảnh và biểu tượng đơn giản có thể ít nhất giúp kiểm soát nhận thức cá nhân cũng như tập thể ở mức độ cảm xúc và tiềm thức.
Do đó, kí ức văn hóa (cultural memory) chính là “kết quả của việc kiểm soát có nhận thức (conscious manipulation) và hấp thụ một cách vô thức (unconscious absorption)” (Kansteiner, 2002, p. 180).
Theo Merikle (2000), “nhận thức tiềm thức (subliminal perception) xuất hiện mỗi khi chất kích thích (stimuli) nằm bên dưới ngưỡng kích thích dưới (limen) của sự nhận thức, thứ được cho là tác động lên suy nghĩ, cảm xúc, hành động… Khái niệm này đang được ứng dụng ngày càng rộng rãi để mô tả bất kì một tình huống mà ở đó, chất kích thích bị bỏ qua (unnoticed stimuli) được ý thức” (p. 497). Những thí nghiệm tâm lý học liên quan đến những đối tượng đang trong tình trạng gây mê đã cho thấy những thông tin được ghi nhận một cách vô thức có thể tồn tại trong kí ức một thời gian tương đối. Kết quả này cho thấy “sự nhận thức trong vô thức (unconscious perception) có thể có một tác động lâu dài nếu những thông tin được ghi nhận có liên quan đến cá nhân và có ý nghĩa với cá nhân đó” (Merikle & Daneman, 1998, p. 16). Reber (1993) thậm chí cho rằng việc học thụ động (implicit learning) là
“việc hấp thụ kiến thức diễn ra phần lớn độc lập với những nỗ lực học hành có ý thức và xảy ra đa số trong sự vắng mặt của những kiến thức trực diện về thứ thu được” (p.5).
Nhận định này đã được chứng thực bởi Merikle và Daneman (1998) thông qua hàng loạt các thí nghiệm tâm lý học về việc học thụ động. Qua đó, cho thấy bằng cách nào mà con người có thể đạt được kiến thức phức tạp về thế giới mà không cần phải nỗ lực một cách có ý thức để làm việc đó.
Reber (1993, p. 18) cũng cho rằng quá trình nhận thức trong vô thức (unconscious cognitive process) này có khuynh hướng cấu thành những niềm tin vững chắc và nền tảng hơn là những niềm tin đến từ quá trình nhận thức chủ động. Khi nói đến những thí nghiệm về kí ức tiềm ẩn (implicit memory), Anderson (1983) đã phân biệt giữa “declarative knowledge- kiến thức tuyên bố”, kiến thức mang tính tự phản chiếu và biểu cảm với “procedural knowledge- kiến thức theo thủ tục”, kiến thức hứơng dẫn hành động và quá trình ra quyết định nhưng thông thường nằm bên ngoài phạm vi nhận thức.
Bây giờ, đã có rất nhiều bằng chứng rõ ràng cho thấy: Trên góc độ tiến hóa, những chức năng tiềm ẩn, không biểu lộ, chính thức và vô thức thì lâu dài và bền chặt hơn, ít phụ thuộc vào tuổi tác hơn là những chức năng lộ rõ, biểu hiện, tuyên bố hay có ý thức. Trẻ sơ sinh có khả năng học về môi trường xã hội, văn hóa, gia đình, vật lý và ngôn ngữ mà không cần đến sự hỗ trợ của các chiến lược về ý thức cho việc học (Reber, 1993, p. 97; Squire, 1986). Nghiên cứu về khoa học thần kinh cũng chứng mình rằng những kí hiệu quang học, thị giác được giải mã ở những khu vực khác nhau trong não bộ và những lời đáp trả trong hạch hạnh nhân (amygdala) dường như đem đến một sự đánh giá nhanh chóng, đơn giản để giúp giải mã một cách vô thức nhưng hiệu quả về môi trường để từ đó, giúp cơ thể chuẩn bị cho một phản xạ, hành động tức thời (Cunningham, Johnson, Gatenby, Gore, & Banaji, 2003, p. 640).
Tuy nhiên những ý kiến này không có nghĩa là chữ viết là một hệ thống kí ức kém quan trọng hơn về tổng thể so với hình ảnh. Chữ viết thực ra có chức năng và nhiệm vụ khác so với hình ảnh. Phần thị giác và không gian thì dễ bị chi phối trong việc lôi kéo và trong các tuyên truyền đơn giản hơn là chữ viết. Một đài tưởng niệm, nhờ vào vị trí đặc biệt của nó trong không gian công cộng, trở thành một yếu tố của một cảnh quan trộng lớn hơn- cảnh quan của “thị giác… đối tượng vật chất được giới lãnh đạo tín nhiệm” (Rowlands, 1993, p. 142). Nó có thể gửi đến thông điệp gốc hay thông điệp được cài cắm vào bất cứ khi nào nó trở thành trung tâm của sự chú ý, mặc dù khả năng này thì phụ thuộc vào sự tái diễn thường xuyên (regular reenactments). Như một nhận định nổi tiếng của Robert Musil, những đài tưởng niệm thường bị quên lãng một cách kì lạ nếu con người hoặc sự kiện gắn liền với nó không còn cộng hưởng được với những mối bận tâm về văn hóa hoặc chính trị đương thời (Musil, 1987). Thực sự phần lớn các đài tưởng niệm, tượng, hoặc những công trình kiến trúc mang tính chính trị cuối cùng sẽ sụp đổ hoặc chỉ tồn tại như một huyền thoại lịch sử được bảo tồn của một thời đại xa xưa, khi mà giá trị và cảm xúc của nó được truyền cho hiện tại một thông điệp không rõ ràng.
Ngược lại, chữ viết khi được lưu giữ trong thư viện hoặc kho chứa thì sẽ không có ảnh hưởng ngay lập tức lên cộng đồng như một công trình tưởng niệm và chúng có thể bị lãng quên trong hàng thập kỉ. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là chữ viết mất đi nghĩa giá trị của mình xét về mặt lâu dài. Hơn thế nữa, những bản chữ viết in thường có rất nhiều bản sao, do đó, ngay cả khi bị tiêu hủy hoặc che giấu vào một chỗ, chúng sẽ vẫn tồn tại tại những địa điểm khác nhau. Chữ viết nhìn chung mang giá trị lưu trữ lâu dài về mặt văn hóa. Ví dụ như những gì được dự đoán trong thời Ai Cập cổ, khi mà tầng lớp quý tộc chính trị đã được thuyết phục rằng những tài liệu viết tay, như một huyền thoại chủ chốt về nền văn minh của họ, sẽ tồn tại lâu hơn những công trình xây dựng họ xây nên (A. Assmann, 1996, p. 124). Mặc dù sách thì dễ bị tiêu hủy hơn các công trình xây dựng, số lượng to lớn của chúng đã cho thấy một giải pháp tối ưu hơn về sự vĩnh cửu giúp chống lại sự tàn phá của thời gian (A. Assmann, 2009, pp. 190–197; Míšková, 2005, p. 237). Thực sự, hành động ghi chép thì không chỉ đơn thuần là ghi lại và lưu giữ. Những ghi chú của Gadamer (1960) và A. Assmann (1996) cho rằng chữ viết có “khả năng thần kì để không chỉ lưu giữ mà còn tạo ra” (p. 125) và đó:
“trong quá trình vật chất của việc chuyển giao văn hóa, chữ viết chỉ có một trạng thái đơn nhất. Những phần còn lại và tàn tích của quá khứ, của những tòa nhà, của công cụ, những vật dụng của những lăng mộ- tất cả chúng đều bị rung lắc và xói mòn bởi những cơn bão của thời gian. Thế nhưng, chữ viết, nếu có thể được giải mã và đọc, thì lại chứa đựng một tinh thần thuần khiết và tinh thần đó có thể giao tiếp với chúng ta trong một hiện thực mãi mãi (an eternal presence). Nghệ thuật đọc và hiểu chữ viết giống như một thứ nghệ thuật đầy ma thuật, một nơi mà không gian và thời gian được ngưng đọng. Khả năng đọc hiểu những điều được truyền đạt giúp chúng ta tham dự vào và hoàn thành một hiện thực tinh khiết của quá khứ (the pure presence of the past) (Gadamer, 1960, p. 156; dịch bởi A. Assmann, 1996, p. 126)..
A.Assmann (2009, pp. 138–142) đã ứng dụng sự khác biệt này vào Funktionsgedächtnis (functional memory- kí ức chức năng) và Speichergedächtnis (storage memory- kí ức lưu trữ). Trong đó ông cho rằng hình ảnh thì phục vụ cho loại kí ức đầu và chữ viết phục vụ cho loại kí ức sau. Kí ức chức năng vận hành như một dạng chính thống (legitimation), phi chính thống (delegitimation) và khác biệt. Dạng kí ức này có tiềm năng chính trị giúp hỗ trợ cho cả kí ức chính thức của những phần được kích hoạt và phần kí ức đối trọng bị mang tính phản kháng nhưng bị kìm nén. Hình thái này của kí ức cung cấp thông tin về phả hệ và sự lưỡng phân về đạo đức (moral dichotomy) và đòi hỏi một sự biểu hiện và đại diện ở không gian công cộng. Kí ức lưu trữ, ngược lại, có quyền lực văn hóa lâu dài, thì ít bị ảnh hưởng bởi sự cưỡng chế, cũng phản ứng chậm hơn với những lợi ích chính trị tức thời. Ranh giới giữa kí ức chức năng và kí ức lưu trữ thì có thể thẩm thấu qua được. Và hiển nhiên, phần kí ức sau (kí ức lưu trữ) có khả năng chuyển đổi thành phần kí ức trước hoặc có tác động tới nó. Trong khi kí ức chức năng liên kết với những mối quan hệ sức mạnh có sẵn thì kí ức lưu trữ phụ thuộc vào những cơ quan như thư viện, kho lưu trữ, trường đại học và bảo tàng, nơi nó được lưu trữ và bảo tồn và cuối cùng được khôi phục.
Vào những năm 1970, khi Nestlé lần đầu cố gắng thâm nhập vào một trong những thị trường béo bở nhất ở châu Á- Nhật Bản, họ đã phải đối diện với rất nhiều khó khăn và thất bại liên tiếp. Cuối cùng, Nestlé đã quyết định nhờ đến sự giúp đỡ của Clotaire Rapaille- một chuyên gia cố vấn marketing và nhà tâm lý học nổi tiếng người Pháp. Rapaille đã xuất bản nhiều đầu sách trải dài trong các lĩnh vực từ Marketing, Tâm lý học, Xã hội học đến Nhân chủng học văn hóa. Trong đó, các nghiên cứu của ông tập trung chủ yếu về phương pháp tác động lên quá trình ra quyết định của con người thông qua vô thức và phương pháp khơi gợi, tạo mới những nhu cầu tiềm năng ở con người thuộc mỗi một nền văn hóa khác nhau.
Sau khi nhận lời cộng tác với Nestlé Nhật Bản, Rapaille đã tiến hành hàng loạt các thử nghiệm với quy mô lớn ở Nhật Bản. Nhờ đó ông đã tìm ra nguyên nhân vì sao người Nhật thờ ơ với cà phê. Đó là vì trong kí thức của người Nhật, cả cá nhân lẫn tập thể, đều không có sự hiện diện của cà phê, mà thay vào đó là trà- một thức uống đặc trưng truyền thống của xã hội Nhật Bản. Nói cách khác, người Nhật phần lớn không có nhu cầu tự tìm đến cà phê vì chúng chưa hề tồn tại trong kí ức họ. Chính phát hiện đó đã đưa đến một cải cách toàn diện trong hướng tiếp cận của Nestlé ở thị trường này, khởi đầu bằng việc tác động trực tiếp lên phần kí ức đầu tiên và cũng là quan trọng nhất của một con người- kí ức tuổi thơ. Dưới sự cố vấn của Rapaille, Nestlé Nhật Bản đã chuyển hướng sản xuất từ cà phê sang sản xuất kẹo ngọt có vị cà phê để chủ yếu nhắm vào nhóm đối tượng thiếu nhi ở các lứa tuổi. Chính chiến lược táo bạo và dài hơi này đã giúp đảo ngược tình thế và đem đến vị trí bền vững cho Nestlé ở Nhật Bản cho đến ngày nay.
Câu chuyện về Nestlé Nhật Bản là một minh chứng rõ ràng cho mối liên hệ giữa kí ức văn hóa và hành vi của con người. Năm 2018, để phục vụ cho mục đích nghiên cứu khi làm luận án Thạc sĩ, tôi đã tiến hành một số phỏng vấn chuyên sâu về những trải nghiệm cá nhân với không gian kiến trúc, nội thất trong một nhóm nhỏ người Việt (10 người), độ tuổi trải dài từ 28 trở lên với đa dạng ngành nghề. Qua đó, tôi đã phát hiện ra rằng: Phần lớn những người được phỏng vấn, khi kể về những trải nghiệm của họ đều bắt đầu bằng việc lục lọi những mẩu kí ức được lưu trữ trong trí nhớ thông qua những manh mối như mùi vị, âm thanh, cảm xúc và cuối cùng là mới là hình ảnh. Từ đó cho thấy, kí ức dường như đóng vai trò quan trọng trong việc quyết định giá trị và sự tồn tại của một không gian kiến trúc đối với một cá nhân hay cả một tập thể thông qua việc ghi nhớ. Nói cách khác, nếu một không gian kiến trúc không được coi trọng bởi một cộng đồng, một xã hội thì chúng ta nên bắt đầu bằng việc lần mò lại mối dây liên hệ của nó với kí ức của cá nhân và tập thể đó.
Cultural Memories- The Geographical point of view (Kí ức văn hóa- Từ góc nhìn địa lý) là tập 4 trong series Knowledge and Space (Kiến thức và Không gian) được chủ biên bởi giáo sư Peter Meusburger, Michael Heffernan và Edgar Wunder. Đây là tuyển tập các bài nghiên cứu đa ngành chuyên sâu về kí ức văn hóa (cultural memories), tính không gian của kiến thức (spatiality of knowledge) và vai trò của nơi chốn (the role of places). Bạn có thể mua hoặc tham khảo thêm thông tin về sách tại đây:
Trong đó, bài dịch Cultural Memories: An Introduction là phần mở đầu của tuyển tập này, cung cấp những kiến thức khái quát về kí ức văn hóa và vai trò của chúng trong quá trình lưu trữ, tái tạo hay sửa chữa văn hóa của xã hội con người, vốn luôn bị thúc đẩy bởi những cuộc cách mạng văn hóa- chính trị.
Mục đích của bài dịch này nhằm đem đến cho người đọc- đặc biệt là những người làm công việc thiết kế (xử lý hình ảnh), một cái nhìn bao quát, vượt ra khỏi phạm vi giới hạn của những kiến thức chuyên ngành thuần túy, để có cái nhìn sâu sắc hơn về bản chất tồn tại và giá trị xã hội của những không gian công cộng trong xã hội.
Vì độ dài cũng như để thuận lợi cho việc theo dõi, tôi đã chia bài dịch làm 2 phần:
Phần 1: Ngôn ngữ hay Hình ảnh?– Phân tích về sự khác biệt và sức mạnh lưu trữ kí ức của hai công cụ phổ biến (chữ viết và hình ảnh), trong đó đặc biệt nhấn mạnh vai trò của hình ảnh trong việc điều khiển, tuyên truyền và tái tạo kí ức tập thể.
Phần 2: Kí ức và Không gian công cộng– Giải thích mối liên hệ giữa kí ức văn hóa và kí ức về nơi chốn và đặc biệt, phân tích mối liên kết chặt chẽ giữa các không gian văn hóa công cộng đến kí ức văn hóa tập thể dưới sự chi phối và tác động của các yếu tố chính trị.
“Kiến thức về nội tâm con người thì tương ứng với kiến thức về nội thất của một không gian” (Caan, 2011 p.1233)
Shashi Caan cho rằng thiết kế nội thất ngày nay phần lớn chỉ tập trung vào những can thiệp vật lý (physical intervention) hơn là chú trọng đến những gắn kết mang tính trải nghiệm (experiential engagement) của người sử dụng. Nguyên nhân chính là vì lĩnh vực thiết kế nội thất cho đến bây giờ vẫn chưa phải là một thể thống nhất hoàn chỉnh (unified entity). Cụ thể hơn, khi xét về chiều sâu, vẫn còn có một hố đen lớn (a vacuum) giữa những nhận thức thông thường về công việc thiết kế nội thất và cơ sở lí luận cần thiết cho một chuyên ngành thiết kế nội thất. Để giải quyết vấn đề trên, thiết kế nội thất cần một nền tảng triết lí vững chắc dựa trên 3 nguyên tắc sau:
Con người phải là (must) trung tâm của thiết kế. Để làm được điều này, việc thiết kế phải đòi hỏi một hệ thống kiến thức nền tảng về cơ thể, trí óc và tinh thần của con người.
Yêu cầu về vai trò của thiết kế nội thất nên được xem xét mở rộng. Thiết kế nội thất làm việc trực tiếp với một tổng hòa của những nhu cầu cá nhân, riêng tư của con người trong khi những ngành thiết kế khác chỉ tập trung giải quyết từng vấn đề riêng biệt. Do đó, vị trí và mối tương quan của thiết kế nội thất trong môi trường xây dựng cần được vạch rõ và gắn kết nhiều hơn với những chuyên ngành có liên quan.
Thiết kế nội thất chính là việc tạo hình những khoảng trống không gian (the void- the air and space) ở giữa những vật thể (vật lý và phi vật lý) bao quanh trong môi trường xây dựng, đem lại cho chúng một giá trị, ý nghĩa, và một sự gắn kết với người sử dụng và môi trường bao quanh.
Chấp nhận 3 nguyên tắc trên chính là bước đầu tiên để xây dựng nên một nền tảng lí luận cho chuyên ngành thiết kế nội thất. Thực tế cho thấy, nguyên nhân của sự mơ hồ trong nhận thức xã hội và cả của những người hành nghề đến từ những thông tin sai lệch, tập trung chủ yếu vào các mối bận tâm về thị giác và khiến ý nghĩa thật sự của việc “thiết kế” trở nên hời hợt hơn rất nhiều:
“Thiết kế nội thất, giống như một sự giải trí (a pastime), chưa bao giờ thật sự nắm bắt được nhiều hơn những nhu cầu chung- thực tế, chúng chỉ tập trung vào sự gia tăng về những phong cách sống và những thứ liên quan đến nội thất đến từ phương tiện truyền thông, cải tạo nhà cửa và các cửa hàng buôn bán đồ nội thất. Sự trân trọng về giá trị của việc thiết kế đã giúp thúc đẩy sự tiến bộ của thiết kế nội thất, nhưng đồng thời, cũng dẫn tới sự nghiệp dư (dilettantism) trong lĩnh vực này. Những chương trình thực tế và các tạp chí gia đình mạnh mẽ tuyên bố rằng ai cũng có thể thiết kế, từ đó dẫn đến việc phủ nhận những kĩ năng và năng lực chuyên biệt của những nhà thiết kế. Hậu quả là, chúng ta có một ấn tượng rộng rãi rằng vai trò của một nhà thiết kế chính là một stylist về bề mặt (surface stylist) và kiểu dáng (form giver). Ngoài ra, còn có một nhận thức sai lệch về bí ẩn của một vài “nghệ sĩ” tài năng- người tạo ra những xu hướng mới bằng việc kết hợp những hình dạng và vật liệu kì lạ với một sự tinh tế nhất định” (Caan, 2011 p.1256)
Thiết kế nội thất được chia làm 2 giai đoạn: giai đoạn khởi điểm xuất phát trong những hang đá (chương 1) và giai đoạn phát triển giúp định hình đặc tính hiện đại diễn ra trong 2 thế kỉ vừa qua. Tuy nhiên giai đoạn sau không diễn ra độc lập mà là sự giao thoa với những lĩnh vực thiết kế khác như công nghiệp và đồ họa. Đồng thời cũng trong giai đoạn này, kiến trúc đã gần như tách ra độc lập khỏi lĩnh vực xây dựng và kĩ thuật kết cấu, định hình một bản sắc và dấu ấn riêng. Trong khi đó, nội thất dù đã có mặt trong đời sống con người ngay từ những giai đoạn tiến hóa đầu tiên lại không cho thấy một sự phát triển rõ ràng trong lĩnh vực thiết kế sản phẩm (product design):
“bản chất thật sự của nó (nội thất)- như một backdrop (phông nền) cho tất cả mọi hoạt động của con người, cùng với sự thiếu hụt về các lý thuyết định hình cho việc thực hành, khiến việc xác định chính xác nguồn gốc của nó trở nên khó khăn.” (Caan, 2011 p.1281)
Sự đóng góp của các ngành nghề thi công trang thiết bị nội thất thủ công giúp đóng góp, một cách cá nhân, vào việc cấu thành nên một không gian nội thất, nhưng xét trên tính toàn thể, những ngành nghề này không thể đem đến một trải nghiệm toàn diện mà lĩnh vực thiết kế nội thất cần có. Dựa vào nguồn gốc hình thành mà Shashi Caan cho rằng những khái niệm sai lệch (misconception) về thiết kế nội thất đến từ việc nhầm lẫn giữa những miêu tả (description) về trang trí nội thất (mang tính thời trang, tạm thời và giao thoa, và làm việc chủ yếu với đồ dùng nội thất, màn, vải, đồ trang trí…) và yêu cầu (requirement) của thiết kế nội thất:
Do đó, bản chất phức tạp của chuyên ngành thiết kế nội thất phải được làm rõ mà trong đó, công việc trang trí đóng một vai trò nhỏ hơn dù thiết yếu trong tổng thể sâu rộng của cái vũ trụ này. Việc phân định đó nên bắt đầu từ sự rạch ròi trong cách sử dụng các khái niệm “nhà trang trí nội thất”, “nhà thiết kế nội thất” và cả “kiến trúc sư”. Hiện nay, hai khái niệm đầu tiên vẫn hay được dùng thay thế qua lại ngay cả trong giới chuyên môn.
Trang trí nội thất: thường được sử dụng để nói về giai đoạn cuối cùng của quá trình xây dựng và hoàn thiện nội thất. Vào khoảng cuối thế kỉ 19, khái niệm trang trí thường được sử dụng cho các upholster, những người không qua trường lớp đào tạo. Cùng thời gian đó (khoảng từ năm 1880- 1930) là sự ra đời của các tổ chức giáo dục và chuyên nghiệp về kiến trúc.
Thiết kế nội thất: bắt đầu được phổ biến vào cùng thời điểm, khoảng những năm 1930. Khái niệm này được sử dụng rộng rãi nhằm phân biệt một không gian nội thất hoàn chỉnh với một sự trang trí thuần túy. Tuy nhiên tại thời điểm đó, cả thiết kế nội thất và trang trí nội thất vẫn thường được dùng thay thế lẫn nhau và không ám chỉ rằng đây là một chuyên ngành khác biệt với kiến trúc. Thế nhưng sau đó, khái niệm thiết kế nội thất bắt đầu được sử dụng để chỉ những phần việc kiến trúc thuộc phần bên trong của một công trình, tương phản với phần ngoại thất. Chính điều này có thể hàm ý rằng thiết kế nội thất là một phần của kiến trúc, tách biệt với trang trí. Ngoài ra, có một thực tế đáng ngạc nhiên rằng các không gian nội thất là chủ đề chính trong các tác phẩm lý luận kiến trúc vào thế kỉ 18 ở Pháp và sự chú trọng vào những không gian bên trong ngày càng trở nên rõ nét hơn trong các khái niệm về không gian kiến trúc ở thế kỉ 20.
Hình 1. Mặt cắt và mặt bằng tầng 2 của Hoopital des Enfants được xây dựng năm 1727 bởi kiến trúc sư Germain Boffrand. Phần nội thất, như một đối tượng của sự trang trí hay các bố trí không gian bên trong đều là mối bận tâm lớn của các KTS Pháp ở thế kỉ 18. Ở đây, Boffrand thể hiện một mặt bằng giản lược và mặt cắt loại bỏ các phần trang trí, thay vào đó tập trung vào phần bố trí phân khu- sự tiện lợi. Đây cũng chính là một trong những đặc trưng chính thống của chuyên ngành nội thất tại Mỹ (Caan, 2011 p.1410)
Tuy nhiên, vẫn cần có một sự phân biệt rõ về ranh giới giữa kiến trúc và thiết kế nội thất. Trong đó, người kiến trúc sư thiết kế những kết cấu chắc chắn để tạo nên những không gian an toàn và lành mạnh trong khi nhà thiết kế nội thất chịu trách nhiệm về sức khỏe tinh thần và cảm xúc của những con người cư ngụ bên trong không gian đó:
“sự chấp nhận toàn diện khái niệm kiến trúc nội thất, thay thế cho thiết kế nội thất đe dọa cướp đi đặc trưng của lĩnh vực thiết kế nội thất, tách rời nó khỏi nguồn gốc nguyên thủy và sự kết nối cốt lõi (của thiết kế nội thất) với hành vi nhận thức (cognitive behavior) và khoa học xã hội (social science). Nhà thiết kế nội thất ngày nay cần phải là một chuyên gia toàn diện, người có thể hiện thực hóa những môi trường có lợi cho sự cư ngụ của con người. Một người thiết kế như vậy cần có chuyên môn rộng hơn những kĩ năng thông thường của một kiến trúc sư hay một người trang trí” (Caan, 2011 p.1441)
Sự tương đồng tâm lý
Ý nghĩa của không gian nội thất trong môi trường xây dựng cũng tương tự như giá trị của ngành tâm lý học trong nhóm ngành khoa học xã hội. Sự tương đồng này được xây dựng dựa trên 3 mức độ:
Như một chuyên ngành: nếu tâm lý học giải quyết các vấn đề sức khỏe tinh thần và hành vi, vượt ra khỏi giới hạn của sinh học hay y học dựa trên tác động của chúng lên cơ thể thì thiết kế nội thất đáp ứng chất lượng về các trải nghiệm của con người trong môi trường xây dựng mà không có lĩnh vực thiết kế nào có thể giải quyết.
Như một môn khoa học: nếu tâm lý học là một môn khoa học của tâm trí thì thiết kế nội thất là một môn khoa học của những trải nghiệm con người trong môi trường xây dựng.
Như một sự hiểu biết về con người: cả tâm lý học và thiết kế nội thất đều cung cấp các phương pháp để tìm hiểu sâu hơn về con người, vượt ra khỏi những giới hạn hữu hạn của những ngành đi trước. Nếu như tâm lý học có thể cung cấp nhận thức về hành vi của con người thì khoa học về những không gian nội thất tác động đến nhận thức của chúng ta về sự tương tác của con người trong môi trường xây dựng.
“Tâm lý học thực nghiệm giúp giải mã những thứ đã và đang tồn tại bên trong con người mà không ai có thể thăm dò được. Tương tự, chuyên ngành thiết kế nội thất phải chủ động khám phá những hiểu biết sâu hơn về những giá trị chất lượng phi vật thể của không gian nội thất và tác động của môi trường xây dựng có thể gây ra đối với con người. Thế nhưng, nếu như người thiết kế cho rằng họ không có- và không thể- tạo ra những phương thức giúp đo lường những trải nghiệm của con người thì điều này sẽ không xảy ra” (Caan, 2011 p.1521)
Kiến thức thực tiễn
Shashi Caan cho rằng thiết kế cần phải được phát triển trên nền tảng của những kiến thức khoa học trước khi đạt được những sáng tạo thiết kế. Đây cũng chính là câu hỏi đặt ra cho ngành thiết kế nội thất: nếu thiết kế là sự kết hợp giữa sáng tạo và khoa học thì thiết kế nội thất nên là kiểu khoa học nào?
“Đây là cách thức mà tâm lý hoạt động như một ngành khoa học và đó cũng chính là phương thức nghiên cứu có thể cung cấp dữ liệu cho thiết kế nội thất, một chuyên ngành vẫn đang phụ thuộc quá nhiều vào trực giác, ngay cả trong những hướng dẫn chuyên môn được thông qua. Những nghiên cứu dựa trên khoa học về hành vi của con người trong môi trường xây dựng nên bắt đầu tạo ra những kiến thức chung mà dựa vào đó, mỗi một người thiết kế có thể đưa ra những quyết định sáng suốt” (Caan, 2011 p.1609)
Từ đó mà định nghĩa về “không gian nội thất” cũng cần được xem xét lại: định nghĩa về không gian nội thất không nên bị giới hạn trong những bức tường kín (indoor space) mà nên bao gồm tất cả những không gian 3D, đóng một phần hoặc toàn bộ (full or partial enclosure), đó có thể là một không gian sắp đặt ngắn hạn , một “urban room” với bầu trời chính là trần che. Nói cách khác, tư duy về thiết kế không gian chính là tư duy về trải nghiệm của sự cư ngụ (experience of occupation).
Hình 2. Công viên Paley (New York) được thiết kế bởi kiến trúc sư cảnh quan Zion và Breen cùng với Albert Perston Moore vào năm 1966. Một “urban room” không mái che. (Caan, 2011 p.1505)
Một quy trình thiết kế bao gồm 9 giai đoạn riêng biệt sau:
Nghiên cứu để giải quyết những vấn đề cụ thể
Phân tích và suy luận về các nhu cầu
Phát triển một dự án dựa trên một chương trình cụ thể về khối lượng cũng như chất lượng
Shashi Caan cho rằng thiết kế không gian nội thất chính là lĩnh vực thiết kế có mối liên hệ trực tiếp và gần gũi nhất đến bản chất của con người so với tất cả những lĩnh vực khác. Trong bối cảnh thế kỉ 21, khi thiết kế có xu hướng ngày càng bành trướng về kích thước, hướng đến những siêu cấu trúc (megastructure) như một giải pháp cho những vấn đề xã hội và phát triển bền vững thì nhà thiết kế nội thất nên là người tiên phong trong việc khám phá những tiêu chuẩn mới cho thiết kế nói chung, xuất phát từ nội tại thay vì ngoại cảnh như hiện nay (working from inside out). Đăc biệt, những tiêu chuẩn mới này phải lấy nhu cầu tinh thần của con người làm trọng tâm:
“Những ngôn ngữ giao tiếp và thị giác hiện nay của chúng ta đã bộc lộ sự giới hạn về khả năng đáp ứng những yêu cầu về chất lượng của không gian nội thất. Thuật ngữ “thiết kế” thì đặc biệt mang tính ứng dụng (nó bao gồm hàm ý về công năng, giao thông và hệ thống hóa những quy định về an toàn vật lý) nhưng chính những khái niệm này lại không thể miêu tả sự tương tác có chủ đích về mặt cảm xúc (intentional emotive interplay) giữa con người, vật thể và môi trường. Sự tác động qua lại này là cần thiết để kích thích những ý thức và hành động cao cả, và đồng thời kiến tạo nên những môi trường mà, ví dụ như, có thể đem đến cảm giác về sự thanh cao, củng cố sự tin tưởng mạnh mẽ hơn như một sản phẩm của quá trính thiết kế. Phần lớn các lý thuyết kiến trúc đang cố gắng cắt giảm những ý tưởng triết học (philosophical concept) của không gian, sự hài hòa và cân bằng thành những tiêu chuẩn nghệ thuật mang tính hình thức. Đồng thời chúng cũng phác họa hình ảnh con người điển hình trong những công trình như một sự trừu tượng hóa vô hồn (lifeless abstraction), đóng một vai trò gần như thứ yếu trong quá trình thiết kế. Nếu như chúng ta muốn đạt được một phương pháp thiết kế tốt hơn, thì chúng ta phải nhanh chóng tạo ra một phương pháp chính xác hơn trong việc xác định rõ sức mạnh về mặt cảm xúc của việc thiết kế. Trong một khoảng thời gian rất dài, những nhà thiết kế, trong tất cả mọi lĩnh vực, đã tránh né việc đào sâu một cách nghiêm túc vào những góc độ hiện tượng học (phenomenological aspect) của thiết kế. Chúng ta đang đơn giản hóa sự tồn tại của chúng ta và nghĩ về loài người như những khái niệm toàn thể (universal terms), với một mẫu số chung (common denominator) cho nhu cầu của tất cả mọi người.” (Caan, 2001 p.554)
Con người chính là sự kết nối giữa thế giới vật chất hữu hình bên ngoài và thế giới nhận thức bên trong chính chúng ta thông qua sự hoạt động của não bộ và các giác quan. Nói cách khác, “thiết kế chính là sự chiêm nghiệm giữa một trải nghiệm “nội thất” (bên trong không gian và cả bên trong chính chúng ta) với thế giới bên ngoài”. (Caan, 2001 p.583) Do đó, các không gian nội thất không chỉ đơn thuần là nơi diễn ra các tương tác vật lý mà còn đem đến những tác đông đáng kể về mặt tâm lý và cảm xúc. Thông qua những giá trị phi vật chất đó, không gian nội thất được định nghĩa như một lớp da thứ hai của con người– a second skin, lớp da giúp định hình chính con người chúng ta và cách chúng ta tiếp nhận thế giới xung quanh:
“mặc dù nó nằm bên ngoài những giới hạn vật lý của cơ thể chúng ta, làn da thứ hai này lại đóng vai trò cực kì quan trọng trong việc xác định chúng ta là ai và cách chúng ta nhận thức. Do đó, đặc tính của con người được mở rộng ra khỏi phạm vi vật lý của chúng ta. Thiết kế là một không gian chuyển tiếp nằm giữa làn da và những thứ bên ngoài. Chính vì thế mà nó (không gian nội thất) là một phần nối dài của chính bản thân chúng ta.” (Caan, 2001 p.608)
Hình 1. Mặt cắt giải phẫu của cơ thể con người (bên trái) và mặt cắt của một tòa nhà (bên phải) thể hiện những thành phần bên trong một cấu trúc được ngăn cách với thế giới bên ngoài đều thể hiện chung một khái niệm- nội thất (interior) (Caan, 2001 p.602-603)
Không gian chính là sự phản chiếu của ý thức con người lên thế giới vật chất trên góc độ triết học. H.Van der Laan, tác giả của cuốn sách Không gian kiến trúc: 50 bài học về sự sắp đặt của thói quen của con người, đã khắc họa khái niệm về không gian như một sự đối lập của những khoảng rỗng ẩn dụ (metaphorical void- những không gian được tạo thành từ không gian tự nhiên khi con người xây dựng) và khoảng đặc ẩn dụ (metaphorical solid- cách thức mà chúng ta trải nghiệm những không gian xây dựng). Ông cho rằng việc xây dựng những bức tường khép kín đã xâm phạm vào tính toàn thể (completeness) của không gian tự nhiên. Không gian xây dựng đó được xem như một khối đặc (fullness) bao bọc bởi một sự trống rỗng (emptiness), hay nói cách khác, hành động kiến tạo không gian chính là hình ảnh của những khối đặc bao quanh một sự trống rỗng và sự trải nghiệm không gian chính là cảm giác đứng giữa sự trống rỗng đó. Thông qua dẫn chứng này, Shashi Caan chỉ ra rằng ngay cả với những lý luận không gian lấy xuất phát điểm từ bên trong nhận thức con người rồi phóng chiếu ra thế giới bên ngoài, thì vai trò của con người vẫn bị xem như một thực thể trừu tượng không hề có sự kết nối vật lý đến thế giới bên ngoài. Không gian luôn là một khái niệm trừu tượng, không mang tính cư ngụ (habitable) và thiếu vắng sự kết nối với con người với các hoạt động của họ.
Từ đó, Shashi Caan đã xem xét lại định nghĩa và giới hạn của các không gian giao tiếp (proxemics) mà Edward T.Hall, cha đẻ của các nghiên cứu nhân chủng học trong không gian con người, tác giả của cuốn sách kiến trúc kinh điển Khoảng cách vô hình (The Hidden Dimension) đã đề xuất. Theo Edward, không gian giao tiếp có thể chia thành 4 phạm vi dựa trên khoảng cách:
Không gian thân mật (Intimate space): từ những tiếp xúc trực tiếp cho đến những tiếp xúc cách xa 45cm
Không gian cá nhân (Personal space): một khu vực trong khoảng từ 45cm đến 1.2m
Khoảng cách xã hội (Social distance): một khu vực trong khoảng từ 1.2m đến 3.6m
Không gian công cộng (Public space): một khu vực trong khoảng từ 3.6m đến 7.6m
Hình 2: Biểu đồ về không gian giao tiếp- proxemic của Edward T.Hall. Trong bảng so sánh này, những khu vực tương tác được định hình và phân tích dựa trên các giác quan. Hall đã quan sát thấy rằng trải nghiệm không gian không chỉ còn là vấn đề về thị giác mà còn liên quan đến rất nhiều những mức độ của các giác quan khác nhau. (Caan, 2001 p.716)
Thế nhưng, với quan điểm lấy con người làm trọng tâm trong không gian (a human-oriented vision of space), Shashi Caan cho rằng sự trải nghiệm không gian nội thất không nên dựa trên những vách ngăn vật lý (ví dụ như hành động bước vào từ bên ngoài) mà xuất phát từ chính bên trong con người và bao gồm những thứ xung quanh có mối liên hệ với cơ thể con người:
“Cuối cùng thì, không gian cá nhân không phải là câu hỏi về cách chúng ta nhận thức các điều kiện xung quanh mà hơn cả chính là cách mà chúng ta biểu hiện bản thân thông qua một bối cảnh không gian.” (Caan, 2001 p.716)
Nếu một không gian kiến trúc là thứ cố định, không thể di chuyển thì trang thiết bị nội thất (furniture) được xem như một sự nối dài của chính cơ thể con người (extension of self). Do đó, chúng nên được thiết kế để có thể thích nghi và linh hoạt với các nhu cầu của con người. Trong thiết kế nội thất luôn tồn tại hai vấn đề: công năng và phong cách, đặc biệt là với trang thiết bị nội thất. Chúng ta nên nhớ rằng, trải nghiệm không gian nội thất luôn đòi hỏi sự tham gia của nhiều hơn một giác quan (thị giác). Mùi hương, âm thanh, nhiệt độ, xúc giác đều có tác động đến sự nhận thức về không gian của con người.
Thế nhưng ngày nay, có rất nhiều xu hướng thiết kế (design trend) được định nghĩa chỉ bằng một bức ảnh sắp đặt như một kiểu hoán dụ (metonym) cho toàn bộ xu hướng. Và chúng ta đang định nghĩa sức nặng và giá trị của những không gian thiết kế thông qua những hình ảnh vô hồn trên tạp chí hay truyền hình. Xu hướng này là cưc kỳ đáng báo động vì chúng đang gạt bỏ vai trò của con người trong thiết kế để tạo ra những lớp vỏ thời thượng nhưng vô cảm.
Hình 3: Sơ đồ về mối liên hệ giữa 5 giác quan đến nhận thức và sự phản chiếu của nhận thức đó lên thế giới xung quanh. (Caan, 2001 p.797)
Con người là thước đo của vạn vật (Man is the measure of all things). Tuy nhiên, quan niệm truyền thống – vai trò của con người trong môi trường xây dựng thể hiện qua mối tương quan giữa tỉ lệ cơ thể con người lên các chỉ số đo lường- chỉ nói lên một phần nhỏ của vấn đề:
“Những số đo vật lý là, và sẽ luôn là, chưa hoàn chỉnh. Sự kết nối giữa con người với môi trường xây dựng- nếu xét rộng ra khỏi phạm vi thuần vật lý, thì vẫn chưa được hề khai phá. Khi được công nhận, những tiêu chí (thiết kế) thông qua quá trình trải nghiệm sẽ cấu thành nên thước đo hoàn chỉnh về đàn ông và phụ nữ” (Caan, 2001 p.929)
Sự thoải mái (comfort) là một trong số những nhu cầu của con người được chia sẻ rộng rãi ở cả góc độ cá nhân lẫn tập thể. Cũng như các yếu tố khác của thiết kế, sự thoải mái bao gồm 2 tầng lớp ý nghĩa: phần nội hàm (internal meaning) được trải nghiệm bởi cá nhân trong khi phần ngoại cảnh được thể hiện thông qua các dữ liệu, phương pháp đo lường. Do đó, một người thiết kế giỏi phải nắm bắt được phần ý nghĩa nội hàm bên trong sự thoải mái để từ đó phát triển nên lớp nghĩa bên ngoài. Sự thoải mái không phải một phát minh mới mà chỉ đơn thuần là việc gọi tên một số cảm xúc có sẵn:
“những yếu tố chất lượng của sự thoải mái thường được trích dẫn nhưng ít khi được thực hành. Chúng ta có thể biết rằng ánh sáng không chỉ là nhu cầu cần thiết mà còn là chất xúc tác của cảm xúc (emotional trigger), và một không gian yên tĩnh có thể thúc đẩy những biểu hiện tích cực ở con người, nhưng chúng ta thường xuyên bỏ qua những kiến thức này khi bắt tay vào thiết kế.” (Caan, 2001 p.1024)
Những nhu cầu cơ bản nhất của con người là những nhu cầu đặc trưng nhất cho mỗi cá thế. Sự riêng tư (privacy) là một khái niệm linh hoạt mà theo nhiều nghiên cứu cho thấy, nó bị chi phối mạnh mẽ và sâu sắc nhất không phải bởi nhu cầu con người nói chung mà bởi sự ảnh hưởng của văn hóa:
“sự riêng tư chính là sự chia cách giữa nội tại của con người với sự tồn tại của họ bên ngoài ranh giới của ý thức và cơ thể. Nhận thức của cá nhân về chính bản thân họ, sự trải nghiệm của tính riêng tư có thể xảy ra ở bất kỳ không gian thiết kế nào, không chỉ riêng nhà ở…có những ý kiến truyền thống cho rằng sự riêng tư cao nhất của không gian nội thất thì chỉ có thể xuất hiện trong những không gian cá nhân (domestic space)” (Caan, 2001 p.1146)
Bản chất của con người luôn tồn tại tính hai mặt (duality), bao gồm những cặp đối lập tương phản (ví dụ như sự riêng tư và tập thể). Trong các ngành giáo dục về nghệ thuật và thiết kế, những yếu tố tương phản này lại chỉ thường được xem xét, thảo luận dựa trên góc độ thị giác mà hiếm khi được nhìn nhận như một nhân tố quan trọng giúp duy trì sự cân bằng bền vững.
Đích đến cuối cùng trong thiết kế chính là sự hạnh phúc của con người (well-being). Để đạt được mục tiêu này, một thiết kế không thể chỉ dựa trên các yếu tố nghệ thuật thị giác mà còn phải được xây dựng dựa trên những tiêu chí phi vật thể, giúp xác định nơi chốn của mỗi cá nhân trong thế giới rộng lớn này. Tuy nhiên rõ ràng là phần lớn thiết kế ngày nay khi bị chi phối bởi những hình thức cứng nhắc hoặc các xu hướng về mặt thị giác đều không đạt được tiêu chí đó. Những thiết kế này được tạo ra để tôn vinh những vẻ đẹp vô hồn thay vì sự cư ngụ của con người bên trong đó. Để đạt được sự hạnh phúc, một thiết kế phải đạt được hai mức độ khác nhau: đầu tiên là tạo ra một khu vực thoải mái thông qua các tiêu chí cụ thể như ánh sáng, nhiệt độ, kích thước, tỉ lệ, màu sắc và vật liệu. Thứ hai, lấp đầy vào không gian đó sự đam mê, cảm hứng, những yếu tố tinh thần cần thiết cho sự hạnh phúc của con người. Nói cách khác, một không gian thiết kế đúng nghĩa sẽ thúc đẩy sự thăng hoa của con người theo cách riêng của chính họ. Do đó, sự hạnh phúc, bên cạnh sức khỏe, an toàn, bảo vệ phải được xem xét như một tiêu chí bắt buộc trong danh sách tiêu chuẩn thiết kế chuyên nghiệp:
“Thiết kế chính là nỗ lực để kéo gần khoảng cách giữa việc chúng ta là ai với con người mà chúng ta khao khát trở thành.” Design is the attempt to bridge the gap between who we are and who we aspire to be” (Caan, 2001 p.1190)
| Splace 